Los biógrafos, por desgracia, han creído, generalmente, que eran historiadores y así nos han privado de retratos admirables. Supusieron que solo la vida de los grandes hombres podía interesarnos.
Marcel Schwob
Vidas imaginarias

¿Podría filmarse la biografía de los grandes hombres como si se tratara de una vida común? Albert Serra se plantea este movimiento: establecer un sustrato que abarque a todos los seres humanos y les mantenga en un punto de igualdad. En sus películas podemos ver a Don Quijote, Sancho Panza, los reyes magos, el conde Drácula y Giacomo Casanova actuar con simpleza y habitar la banalidad. Es como si el cine se trasladara a los respectivos mundos ficticios para documentar la vida diaria de los personajes, mostrándolos no a la luz de la historia y los grandes acontecimientos, sino de una orgánica trivialidad.

En La muerte de Luis XIV (La mort de Louis XIV, 2016), Serra se interna en los últimos días de quien fuera el monarca más poderoso del mundo, un personaje cuya representación está por encima de lo que realmente era. No es que haya una esencia humana que preceda cualquier revestimiento social, pues son evidentes las diferencias entre la muerte de un rey y la de una persona simple. Sin embargo, Serra deja fuera de campo los rituales circundantes a la muerte real, para centrarse en la corporalidad; volumen que se desvanece ante las categorías ontológicas del tiempo y el espacio.

No estamos frente a Luis XIV, ni frente a Jean-Pierre Léaud, mítico actor de la nouvelle vague francesa, estamos frente al cuerpo que los ata en la pantalla, una mitad que impide cristalizar los egos a los que tanto rehúye la película. Es mediante los gestos y las actitudes del cuerpo del monarca que se estructura todo el entorno y los elementos fuera de campo. La película se ve en su piel y su rostro es ese espacio que refleja todo lo demás. No vemos nunca los vastos territorios gobernados por Luis XIV, sino la habitación real donde se condensa toda la fastuosidad del poder. Cual sistema solar, los distintos personajes, diálogos, silencios y acciones gravitan alrededor del rey: «cada cuerpo tiene no solamente su espacio, sino también su luz» (Deleuze, 2010, p.257).

Hay un momento notable en La muerte de Luis XIV difícil de olvidar. Se trata del instante preciso en que, de un segundo a otro, el rey fallece. Su cuerpo, que antes respiraba, sudaba y jadeaba, se atenúa hacia la inmovilidad. Es sutil, casi imperceptible, pero hay algo en el modo de filmarlo que lo hace vigoroso e invita súbitamente a preguntarse por la vida y el cuerpo, por aquello que deja de estar repentinamente. Desde luego nuestra pregunta no puede referirse únicamente a la muerte, sino al hecho de filmar la muerte. En alguna ocasión, Jean Cocteau dijo que el cine consistía en «filmar la muerte haciendo su trabajo», algo que Albert Serra procura en toda su obra: navegar en los pasajes del tiempo, sentir su densidad y su desapego.

Serra no se apodera de una narrativa, más bien habita con la ficción las posibles atmósferas de los últimos días de Luis XIV. La ficción, en ese sentido, no significa lo falso o lo espectacular; lo que hay es una modulación del tiempo, del viaje del cuerpo en este fluir, en sus desviaciones e intersticios; todo aquello que la narración no puede ofrecer. Los sonidos y los pequeños cambios de la luz nos van mostrando en qué momento del día estamos. Las voces fuera del encuadre, los cuchicheos y las risas moldean un ambiente fúnebre, que por momentos adopta el sinsentido de la enfermedad delirante que aqueja al rey, como si todo se tratara de una proyección sensible emanada de su fatigosa espera. De un plano a otro, la continuidad se pierde, metamorfoseando la lógica en algo más allá de un orden comprensible. La temporalidad está casi suspendida, avanza con quietud. Es notorio en el momento en que vemos a los médicos realizando la disección, segundos después del fallecimiento del rey. Lo que antes era un cuerpo con sus potencias y su duración, es ahora un bulto de carne; un diagnóstico, una anatomía. «El cuerpo es un exceso de sentido, que parece cobrar sentido sólo cuando está muerto, paralizado» (Nancy, 2010, p.20). Finalmente, lo que la historia se encargó de disecar en la lejanía del pasado, el cine lo devuelve a una agonía en tiempo presente.  

FUENTES:
Deleuze, G. (2010). La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós.
Nancy, J. L. (2010). 58 Indicios sobre el cuerpo. Buenos Aires: La cebra.