En la carta que cierra el libro Mutaciones del cine contemporáneo, Jonathan Rosenbaum, uno de los coordinadores del mismo, citaba a Peter Wollen para explicar su sentir: «Yo lo veo [a la cinefilia] de forma distinta, no como una enfermedad, sino como un anhelo por mantener la visión del mundo de un niño, fascinado siempre con el misterioso drama paterno, buscando siempre controlar la propia ansiedad mediante la repetición compulsiva. Mucho más que otra actividad de ocio». De manera fantasmagórica, dichas palabras resuenan en la vida y obra de Jacques Demy, como si él mismo las pronunciara. Cinéfilo y cineasta, miembro no tan reconocido de la llamada Nouvelle vague, pasó sus últimos días con su esposa, la también realizadora Agnès Varda, mientras ella retrataba en imágenes y sonidos, no sólo el final de su vida sino también el principio de su cinefilia, en su cinta de 1991 Jacquot de Nantes.
El filme vuelve sobre la infancia y adolescencia de Jacques Demy; cuando aún se hacía llamar Jacquot y vivía junto a su hermano y padres en la Francia rural durante el periodo de ocupación alemana. Acudimos al momento justo en que el encanto de la representación del teatro guiñol local hace volar la imaginación del pequeño Jacquot, para después descubrir y cultivar su cinefilia como su mayor orgullo a través de los primeros encuentros con el trabajo de grandes cineastas. El cine, en aquel entonces, parecía constituir una forma de evadir la conflictiva realidad de su época, permitiéndole escapar. Tal vez es por eso que la representación del teatro con marionetas, llevada después a la producción cinematográfica, son presentadas en color, mientras que el mundo real aparece en blanco y negro. Como hacía ya desde el principio de Cleo de 5 a 7 (1962), Varda emplea el color para separar la fantasía futurista del personaje del tiempo actual de la narración. Por otro lado, su pasión por el cine era también el principal origen de conflicto entre él y su padre, cuyos deseos eran convertirlo en un mecánico de oficio para asegurarle estabilidad laboral y económica. Cansado de esto, en algún momento, el joven invita al cácaro del cine del pueblo, su único cómplice, a cenar en casa para hablar con sus padres y convencerlos de permitirle estudiar cine y fotografía en Paris. La madre, convencida desde antes de las cualidades del hijo interpela al profesor en secreto: «Hacer cine es diferente, no muchos lo logran, yo les aconsejo ayudarle a dejar de soñar» responde incómodo, dejando a Jacques solo frente al mundo. Es así que la cinta se erige como una (auto)reflexión sobre el recorrido de su vida y las decisiones tomadas a lo largo de ella respecto de las motivaciones detrás de su carrera cinematográfica, o propiamente a partir de su cinefilia, intercalando de forma azarosa la ficcionalización de sus memorias —gran parte del metraje—, con la narración de su viva voz, el testimonio de sus últimos días, y la recuperación de fragmentos de sus primeras películas, para dar forma a un cine que se niega a constreñirse a formulas dadas, y que imposibilita su clasificación como biopic o documental biográfico sin más, y que al contrario, pareciera buscar con todos sus recursos la evocación total de una vida en sus más mínimos detalles, construyendo al mismo tiempo, un homenaje a la vida, al cine y a la vida en el cine.
El Jacquot viejo, el del presente del filme, se nos muestra directamente para confesar a la cámara, a veces con nostalgia y otras divertido, algunos recuerdos de su infancia. «Fui un niño feliz». A diferencia de lo acostumbrado, él tiene consciencia de ser parte de una película y de estar viviendo sus últimos días. Meditabundo y tranquilo mira directamente al lente mientras nos habla. Por su lado, Varda decide recorrer lentamente la piel, y capturar sus ojos y aliento. Está construyendo para él, con su cámara, un cuerpo proyectado al que poder volver cuando haya desaparecido. Una extensión atemporal de su tiempo en el mundo. Su cuerpo filmado es convertido en testamento, una forma de afrontar la propia desaparición. El aparato cinematográfico se revela entonces como una sofisticada herramienta para preservar los cuerpos; sus gestos y posturas, y capturar así la vida que los habita. Retrato del final de una vida sin dramatismo porque es también, el principio de otra. Bresson decía: «El cine es infinito, no hemos hecho nada» pero cintas como la que nos ocupa parecieran hacerlo ir más allá. Trascenderse a sí mismo.
Para Jacques Demy, la cinefilia fue la brújula que lo mantuvo en la dirección adecuada. Uno de los principales motores en su vida, pasión que lo trastocó y lo transformó, una manera de usar el cine para entenderse a sí mismo y su alrededor. Con su cinta y desde su propia cinefilia, Varda elabora uno de los más tiernos e íntimos homenajes cinematográficos. 
