En 1978, tras concluir el rodaje de El matrimonio de María Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), Rainer Werner Fassbinder viajó a Nueva York junto a Armin Meier —un joven de secreta belleza, a quien el director alemán consideró su gran amor—, para intentar resolver la profunda crisis por la que pasaba la pareja. En algún momento del viaje, Fassbinder tuvo una aventura que ocasionó la ira y los celos de Armin, provocando su repentino regreso a Múnich. Desde el país norteamericano, Fassbinder le escribió una larga carta donde le decía que su relación había terminado. Sin embargo, Armin era analfabeta, por lo que recorrió la ciudad en busca de alguien que le ayudara a descifrar la compleja prosa con la que estaba escrita la carta, que contenía una mezcla de belleza y amargura. Poco tiempo después, el cuerpo de Armin fue encontrado sin vida en su apartamento, tras haber ingerido una gran cantidad de somníferos y alcohol. Ese año, Fassbinder realizó Un año con trece lunas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), una película de expiación dedicada al gran amor que nunca regresaría.

Esta historia tan imposible como verosímil, fue el preámbulo que dio pie a Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2003), ópera prima del realizador Julián Hernández, que versa sobre un encuentro amoroso que, tras una carta de despedida, deja a Gerardo vagando por la ciudad en busca de explicaciones. Esta deriva es guiada por el deseo, que se habría de entender no como una carencia ni una pulsión sino como una fuerza que moviliza los cuerpos, o dicho con mayor precisión, lo que se ubica entre-los-cuerpos; su atmósfera. Lo interesante es notar cómo Hernández materializa esto en sus películas. Por ejemplo, en el constante movimiento de la cámara, que aparece desde sus primeros cortometrajes, como su notable estudio del plano secuencia en la trilogía Vivir (2003), donde ya hay una preocupación por cómo mover un mundo y organizarlo a través del cine. De algún modo, sus cortometrajes no son jamás un elemento menor a sus largometrajes, por el contrario, son momentos de experimentación de la forma que, podemos decir, traen las incursiones y descubrimientos más sugerentes de su filmografía. En ellos, se vislumbra la maquinaria de este cine que juega entre aparecer y desaparecer los personajes; atraerlos o repelerlos a través de precisas coreografías entre la cámara y los cuerpos. Tanto en Mil nubes, como en Rabioso sol, rabioso cielo (2009), películas que funcionan en paralelo por sus elementos compartidos, la ciudad es el espacio del deseo, la deriva y la espera. Las calles, los lugares públicos y los puentes, ponen en juego las conexiones de las personas, pero también sus desencuentros y soledades. Los cuerpos a menudo están fuera del ritmo citadino, como si los guiara una fuerza a contracorriente —entendida aquí como deseo— que los coloca fuera del tiempo y el espacio, prolongando su sensibilidad al mundo.

Las miradas, cuando se cruzan, llevan a la intensidad que existe también tanto en el amor radical de Nazareno Cruz y el lobo (1975), de la que hablaré más adelante, como en Lo importante es amar (L’important c’est d’aimer, 1975) de Andrzej Zulawski, que paraliza el delgado hilo de tiempo situado entre los cuerpos, apelando a la música como reencantamiento del mundo. Las miradas se convierten en el primer movimiento del cuerpo y sólo cuando encuentran una que les corresponda, se desfasan de la realidad sin abandonarla. Se trata de un tanteo, donde cual faros, se abren y se cierran en su búsqueda, a la manera de los modelos de Robert Bresson, que bajan con suavidad su visión hacia el suelo, para después devolverla frontalmente como un arma de ternura y transparencia absoluta. El final de Mil nubes, también seguirá al de Pickpocket (1959) del realizador galo, con la sentencia de Gerardo: «Si supieras qué camino tan largo he tenido que recorrer para estar junto a ti».

El hecho de que la cámara se mantenga en un vaivén, hace permanecer a los cuerpos en quietud, igual que los barcos después de una tormenta, oscilando alrededor de ellos como soles. La realidad se interviene con una precisión formal descomunal para el cine mexicano contemporáneo, haciendo de la cámara otro cuerpo que danza, desencuadra el espacio y transforma sus velocidades y magnitudes. Desde luego, los cuerpos en esta situación no podrían existir fuera del cine, es este dispositivo el que los reordena, los atraviesa y los produce; a veces los captura como gigantes y en ocasiones como animales frágiles, al acecho o recién atacados. En cada plano, están en la tensa línea entre la vida y la muerte, o lo que es equivalente, la vida limítrofe. Tal vez el movimiento de cámara más característico de Julián Hernández, además de la cámara giratoria a la manera de Ruleta china (Chinesisches Roulette, 1976) del ya mencionado Fassbinder, sea la elipsis dentro del plano secuencia; un juego entre la continuidad y la ruptura, elementos inseparables que transitan entre la ausencia y la presencia, como hendiduras entre cuerpos (incluyendo la cámara), que vibran, danzan. Me parece, en ese sentido, que el cuerpo de la bailarina Gloria Contreras, que aparece al inicio de Yo soy la felicidad de este mundo (2014), es el menos danzante en la filmografía de Julián. Por el contrario, son los cuerpos masculinos, filmados como femeninos (lo que hace Claire Denis en Beau Travail [1999]), los que establecen una gramática propia, un abecedario de gestos y posturas siempre alineados a una fuerza que los excede, cual creaturas del deseo y sobrepasados por una puesta en escena que no se limita a la escala humana, por el contrario, la sobrevuela indagando también en la huella que dejan las presencias y los objetos, su vacío, sus recorridos y olvidos, propios del desgarro proyectado en los aspectos visibles y audibles de la realidad.

Ya desde Mil nubes, sin duda su mejor cinta junto a varios de sus cortometrajes, se establece la estructura que se repite película a película en el cine del director mexicano: la unidad que se fragmenta y aunque intenta recuperarse, se ve imposibilitada para hacerlo. Ahí se interroga por lo que sobrevive de las relaciones; los vínculos afectivos y sus atisbos en medio de la soledad. La sustancia invisible que cohesiona los cuerpos, que se traza entre los espacios que alejan y aproximan a los sujetos. El misterio que se mantiene a la espera de que los personajes se conecten, si es que esto acontece, o bien, los momentos que se dejaron pasar para siempre y que nunca volverán, aunque los anhelos lleven a los sujetos a obsesionarse con esa oportunidad extinta. En El cielo dividido (Der geteilte Himmel, 1964), la película alemana de Konrad Wolf, con la que el segundo largometraje de Hernández comparte, no sólo uno de los títulos más bellos de la historia del cine, sino una preocupación por lo que une a las personas; por el amor y su devastación, Manfred, un químico que presenta un proyecto a las autoridades de la República Democrática Alemana, es rechazado y orillado a probar suerte en la Alemania Occidental, y al mismo tiempo, a separarse de su gran amor Rita quien, a pesar de seguir sus pasos, no logra adaptarse al entorno tan diferente del lugar y decide regresar a la parte Este de la capital alemana. Unos días después, el muro de Berlín es construido, separando a los amantes definitivamente. Uno de los ecos que deja este sufrimiento ilimitado, son las palabras de Rita: «todos sienten haber perdido algo para siempre». Esta imposibilidad de unión, se repite en la película de Julián Hernández, cuando Gerardo busca consuelo en Sergio tras la negativa de Jonás, su enamorado que se deja llevar por el deseo de una noche. Cuando éste intenta revertir la situación, ya es demasiado tarde. Una vez más, a partir del cine, se hilvana desde lo cotidiano un aura que abre la experiencia, el amor parece nunca culminar («amor, jamás acabarás de ser amor»), y es tal vez eso lo que establece el afecto, lo que está más allá de un individuo, en los lazos ignotos e indómitos, para los que no surgen las palabras. Por eso las personas de estas películas navegan en silencio, desorientados con los significados de los vocablos que cortan con atrocidad la realidad en un instante.

En Rabioso sol, rabioso cielo, se intenta la tregua con este amor perdido: «el cielo siempre se acuerda de los hombres capaces de sentir amor». Dividida en dos partes (como Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul), una en la sordidez urbana y la otra en un espacio mítico en donde los personajes con los cuerpos tatuados, pintados y enlodados, tratan de encontrar el amor, guiados por la diosa Tatei. En esta segunda parte, los personajes son unos con el paisaje; las lágrimas se hacen arroyos y los cuerpos montañas (igual sucede en Bramadero [2007] donde los hombres recostados, remiten a volcanes mexicanos contrastados con la ciudad); se metamorfosean para aspirar a fundirse con el otro, con el todo. Son amores desbocados y llevados al borde de la piel, pero inevitablemente quiméricos. Besos llenos de arena, de experiencias corporales que atan a esta película con la grandiosa Nazareno Cruz y el lobo, de Leonardo Favio, donde el hecho de que Nazareno se convierta por las noches en lobo, impide que su amor con Griselda perdure y en cambio, es destruido por la tragedia.

Así, es siempre un muro, una transformación corporal, una carta, una incomprensión o un deseo náufrago, lo que impide a los cuerpos estar juntos; vivir en lo físico, lo intangible e inefable. El amor, para los personajes de Julián Hernández, es el motivo de su inevitable quebranto. Hacia el final de la película alemana El cielo dividido, Manfred y Rita conversan sobre lo que en la distancia les pudiera hacer permanecer juntos: «antes, los amantes elegían una estrella para ahí reencontrar su mirada ¿nosotros qué elegiremos?», pregunta Rita. «El cielo, que no puede dividirse», contesta con certeza su amado. Ella, entre reprochando y temiendo, sentencia: «El cielo es lo primero que se divide».