Platicamos con Nele Wohlatz (Hannover, 1982), directora alemana radicada desde hace algunos años en Argentina, a propósito de su visita a la Ciudad de México para presentar El futuro perfecto (2016), una película que versa sobre la extranjería y los encuentros con la otredad.

Queríamos comenzar preguntándote sobre el tema de la otredad en El futuro perfecto. Parece que las diferencias entre individuos generan tanto relaciones conflictivas como de conciliación. ¿Cómo trabajaste este tema, cuál es tu interés en él?

El punto de partida de la película era mi incomodidad en Argentina como directora de cine. Ahí empecé a hacer películas; anteriormente había co-dirigido una película en el norte de Argentina, en la frontera con Brasil. Fui a una escuela de artes en Alemania y me mudé a Buenos Aires, donde empecé a filmar. Dirigí esa película y sabía que me tocaba hacer otra de muy bajo presupuesto y con lo que tengo al alcance, o sea, en Buenos Aires y con la gente que conozco ahí, pero no terminaba de entender desde qué punto de vista hacer algo en Buenos Aires; qué contarles a los argentinos. Estaba muy confundida sobre mi propio rol de extranjera, hablaba español pero no lo suficientemente bien, igual que hoy, hoy ya hablo mejor pero igual me sigue pasando lo mismo, que cuando la gente hace juegos de palabras, chistes sutiles o habla entre líneas, muchas veces no comprendo.

No sabía qué narrar en Argentina, en castellano, dirigir gente que habla español como lengua nativa. Dije: «bueno, en realidad lo único que me queda es hacer algo a partir de este problema, sobre la experiencia de una extrajera, hacer una película que realmente abarque la ciudad a partir de la condición extranjera». Me gusta un poco ver las películas como un juego que tiene sus propias reglas, puede ser cualquier cosa, siempre y cuando sea coherente en sí misma. Entonces pensé que sería bueno hacer una película en la que todas las reglas salen a partir de esa condición de extranjera. Me propuse buscar otra extranjera y ver cuál era su historia, para desarrollar algo a partir de ahí. De alguna manera sabía que no quería hacer algo con otra alemana u otra europea. Fui al instituto de idiomas en donde filmamos parte de la película —porque yo daba clases de alemán ahí—, y pregunté por los cursos de español para extranjeros, pero me respondieron que sólo tenían un programa intensivo para chinos. Para mí fue perfecto, era algo totalmente desconocido para mí. Eran chicos que están recién empezando a hablar castellano, o sea que la otredad está muy fuerte en el estado en el que están, y me interesaba mucho buscar a alguien de ese grupo para armar un triángulo de extranjería entre Alemania, China y Argentina, y así poder partir de una distancia muy grande entre los unos y los otros, que era también lo que pasaba entre la protagonista y yo, y ver —a pesar de venir de mundos tan diferentes— hasta dónde llegamos y dónde conectamos. Es algo que pienso que marca en realidad nuestra vida de todos los días, con la gente que incluso es muy cercana a nosotros: tu pareja, tus padres, hermanos o amigos. Muchas veces, como supuestamente son cercanos, nos olvidamos que en realidad son otros y es ahí en donde pasan todos estos malentendidos. Por lo mismo es que me interesa más el cine de Bresson, o un estilo de actuación que vine más de las ideas de Bresson, que no trata de mostrar todo, porque nadie puede mostrar todo, porque nadie lo sabe todo; los actores no saben todo de su personaje y si pretenden saberlo me aburre mucho, hay que dejar cosas al aire.

Es interesante lo que dices, porque Xiaobin y sus compañeros no son personajes en el sentido estricto, tienen la complejidad de una persona. ¿Cómo fue esta traducción de una vida a su ficciónalización?, ¿cuál fue tu proceso de trabajo con los actores o con los no actores, en este caso?

Lo primero que hice fue más cine documental, pero rápidamente me generó cierta incomodidad, porque sentía que a pesar de pretender que eso es la realidad, estaba manipulando un montón de cosas. Quizás también tiene que ver con que no estudié cine y siempre me ha interesado mucho saber cómo se hace el cine o cuáles son los mecanismos que generan que algo empiece a ser percibido como ficción. Quizás porque siento que cada película es parte de mi escuela de cine y voy aprendiendo a hacer películas mientras las hago. También una cosa muy práctica que percibí en los intentos de documentales que hice, es que me pongo muy nerviosa cuando las cosas pasan en el momento; siento que corro detrás de la realidad y, por el otro lado, que después tengo que encontrar la película en el montaje. Esas dos cosas me ponen muy nerviosa, entonces decidimos empezar un proceso de desarrollo muy distinto —que en realidad nos fuimos inventando mientras lo hacíamos—. Cuando conocí a Xiaobin en la escuela, sabía que tenía muchas ganas de trabajar con ella, por su historia y por su fuerte presencia en cámara. Ella había llegado dos meses antes, casi no hablaba español, así que fue empezar muy lento todo. Empezamos a pasar mucho tiempo juntas: conversábamos, íbamos al cine, la invité a mi casa a comer, fuimos a restaurantes, a plazas y lugares en la ciudad. Nos hicimos amigas y me convertí en una especie de hermana mayor, además de testigo de toda esa primera época de su vida en Buenos Aires, la que después cuenta la película. Todo ese tiempo fui juntando material para el guión, aunque ya tenía la idea para la estructura dramática, que consistía en mezclar escenas de su vida con clases de español, y que la película avanzara a partir de las clases de español, o sea, que al principio no avanza y casi no pasa nada porque ella no puede hablar entonces no hay posibilidad para el diálogo, ni tiene relación con el lugar, con nada. Por eso al principio la película es muy simple, también el lenguaje de la cámara es muy simple, no se mueve. Cada escena es un solo plano que no dura mucho, a medida que va avanzando con el español, también su relación con las personas va complejizándose, e igual, la cámara empieza a recorrer los lugares y las escenas se hacen más largas. Y claro, el final es que llegan al modo condicional, que es como el modo en el que ya se completa en su nuevo idioma, y entonces también tiene la posibilidad de imaginar futuros.

Toda esa estructura ya la sabía, y sólo junté las cosas. La cuestión ahora, era cómo hacer que ella actuara todo eso que estábamos escribiendo. Entonces se sumó al proceso una tercera actividad, que era juntarse con ella y con el coguionista, e inventar una escuela de actuación para Xiaobin. Empezar a hacer ejercicios de actuación muy simples y darnos cuenta de cuál podría ser su abecedario de actuación, cuáles eran sus posibilidades, qué debía practicar y cómo podía dirigirla yo. Se trataba de encontrar un código en conjunto para ella como actriz de sí misma. Cuando sentimos que ya había algo, ampliamos ese taller de actuación e invitamos a todos los estudiantes chinos de la escuela de idiomas que tenían ganas de participar, e hicimos lo mismo. Así se fue creando un grupo y un espacio divertido, al que la gente iba y se sentía bienvenida y relajada. Poco a poco fuimos probando cosas y así fuimos desarrollando las clases de español para la película. Cuando sentimos que habíamos encontrado el tono y que los chicos estaban listos empezamos rápidamente a filmar, antes que se desarmara todo. Honestamente, no me pregunto tanto entre las diferencias de documental y ficción, no me interesan mucho, siento que es un poco forzada la diferencia y que lo que se hace es una película que puede o no funcionar.

Hay un tema con el idioma en tu película, claramente. Haces una aproximación al español sin partir de él, es decir, desde el chino, el alemán y el hindú. ¿Cómo consideras esta cuestión de la lengua en tus personajes, o sea en relación a estar aprendiendo el idioma?

A veces me preguntan en qué idioma hablábamos durante el rodaje y obvio que era español, porque es una película de muy bajo presupuesto y no había traductores al hindú o al chino. No me molestaba porque sabía que gran parte de la película podía ser un castellano que podía provenir directamente de los libros de idiomas. De hecho, muchos diálogos los escribí buscando inspiración en los libros de idiomas.

Al comienzo, cuando empecé a hacer entrevistas a los estudiantes chinos para buscar al protagonista de mi película, me invitaron a ver una obra de teatro que hicieron para el fin del ciclo escolar. Era un fragmento de una obra de teatro china, que alguien había traducido al español, realizada por los chicos que recién empezaban a estudiar el idioma en el instituto. Por un lado, era muy simple, porque cada uno iba al frente del escenario y decía su texto, que claramente había aprendido con mucha fuerza, tal vez sin ni siquiera entender lo que decía. Como estaban tan concentrados en el hablar, no hacían esas gesticulaciones exageradas que muchas veces hacen los no-actores al pensar que tienen que enfatizar algo, sino que el cuerpo estaba bien tranquilo y todo el drama estaba en el hablar. Fue fascinante, porque el texto era una ficción cualquiera que no tenía que ver con la vida de ellos, lo que resultaba muy aburrido pues no se transmitía mucho, pero a la vez, tenías gente ahí que había llegado recientemente a su nuevo lugar, y que luchaba con poder generar esos nuevos sonidos, muy distintos al chino. Esa lucha era real y física, a pesar de que el texto era una ficción y eso me encantó, pensé que me gustaría de alguna manera generar ese tono para la película. Porque la verdad de la película está en cómo se habla, no en lo que se dice.

El idioma siempre fue español y, mucho más tarde, cuando ya teníamos una gran parte filmada, o cuando ya empecé a entender cómo funcionaba esta película, recuerdo que un día volví del rodaje a casa, muy contenta y me di cuenta que en realidad era una apropiación de nuestro nuevo idioma, como que al hacer una película en español mal hablada, de repente recordé mi español mal hablado y mal entendido, y que me pesaba tanto en mis primeros años en Argentina —quizás me pesaba mucho más que a Xiaobin— yo qué sé, pero a mí personalmente me pesaba y de repente sentí el impulso de que estábamos haciendo una película casi completamente en un español mal hablado, pero que igual nos gustaba cómo estaba quedando, entonces sentí que era también una forma de apropiarnos de nuestro nuevo idioma cotidiano y de hacer las paces con el hecho de que vivo en un idioma que hablo mal.

Y por último, ¿crees que las relaciones humanas pueden trascender las diferencias lingüísticas, esto es, se pueden crear grandes lazos entre personas que hablan un mal español, por ejemplo?

No sé, creo que es un proceso, porque también los idiomas cambian todo el tiempo, no son una cosa fija; se transforman a través del uso. Por ejemplo, mi relación con el alemán está cambiando desde que vivo en Argentina. En ese sentido, creo que uno pasa por muchas fases. Yo intenté insistentemente entender la relación de Xiaobin con su novio Vijay, que no es el mismo que actúa de Vijay en la película, pero que es alguien que existe en la vida real y simplemente no terminaba de entender qué armaba esa relación totalmente prohibida e imposible, qué era lo que le daba el valor si era tan compleja y tan complicada a partir de las tradiciones de ambas familias. Por un lado, pensé que quizás a Xiaobin le interesaba precisamente eso, armar una gran provocación hacia sus padres, pero también comprendí que como estaba sola, tenía ganas de tener a alguien y al tener ganas de alejarse de China, no le interesaban los chinos, pero a la vez casi no hablaba español, lo cual la ponía en una distancia muy grande de los latinoamericanos, además de las cuestiones culturales, obviamente. Entonces era lógico que buscara a alguien que también venía de otra parte y con quien comparte la condición de estar un poco aislada en la nueva sociedad por el idioma; juntarse, aunque casi no compartieran el idioma, también sentí que era una cosa transitoria. En cuanto a Xiaobin y yo, que venimos de mundos muy distintos, fue toda esa relación con el español lo que nos acercó mucho; no la información que podemos pasar por el español, pero sí el compartir nuestra relación con el idioma.