Hacer mapa con el mundo

El cine de Eduardo Williams


Por Eduardo Cruz

Hacer mapa con el mundo

El cine de Eduardo Williams


Por Eduardo Cruz

 

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Una de las características más importantes del rizoma quizá sea la de tener siempre múltiples entradas;
en ese sentido, la madriguera es un rizoma animal que a veces presenta
una clara distinción entre la línea de fuga como pasillo o desplazamiento,
y los estratos de reserva o de hábitat.
G. Deleuze y F. Guatari[1]

En el inicio de El auge del humano (2016), el más reciente filme y primer largometraje de Eduardo Williams, se condensa la poética de su cine. La secuencia nos muestra a un joven caminando por una residencia a oscuras, sus movimientos nos indican que busca algo. Cámara en mano, seguimos su recorrido entre habitaciones, sin tener clara una orientación, en una casa que pareciera más un laberinto o una madriguera; el espacio se construye a su paso. Asistimos a algunos actos concretos que carecen de importancia salvo por la cotidianidad que instauran: se viste, se enjuaga las manos, toma unas llaves. Al abrir la puerta descubrimos que afuera cae una tormenta bíblica. El plano dura apenas dos segundos. El sujeto ni se inmuta. Elipsis mediante, vemos después a un grupo de personas trasladarse por una calle inundada. Una vez más, sin que esto parezca significar una anormalidad. Esta operación ocurre una y otra vez en la filmografía del joven argentino. El entorno y los personajes parecen constantemente estar dislocados.

Pero la dislocación no es casual. En el cine de Eduardo Williams hay una percepción de interconexión total. Sus relatos obedecen más a un sistema de correlaciones que a una lógica de causalidad, continuidad o progreso narrativo. En ellos, todo es susceptible de conectarse con todo en cualquier momento. En ese sentido, su obra está atravesada por la figura del rizoma, imagen del pensamiento: «todo rizoma comprende líneas de segmentaridad según las cuales está estratificado, territorializado, organizado, significado, atribuido, etc.; pero también hay líneas de desterritorialización según las cuales se escapa sin cesar.»[2] Es decir, su organización no es lineal, sino que encuentra bifurcaciones y fugas a cada tanto, que sin embargo no interrumpen el relato sino que lo abisman. Sus personajes, (¿acaso son personajes?), casi siempre grupos de hombres jóvenes, se mantienen en constante movimiento, pero no sobre un camino establecido sino en una ruta trasversal. Conversan y debaten mientras caminan generando el camino, haciendo un mapa con el mundo, cambiando de un momento a otro de escenarios, de la ciudad al bosque o de Argentina a Mozambique, por ejemplo, sin que la continuidad temporal corresponda necesariamente a la continuidad espacial, pero también sin interrumpir el curso de sus conversaciones, o el hilo de sus intereses. Como en L’Intrus (2005), de la cineasta francesa Claire Denis, en sus películas se crea una cartografía indeterminada, que combina ecosistemas que por sentido común tendrían que aparecer geográficamente aislados, a la manera de un sueño, pero sin insinuar nunca que el orden de los acontecimientos forme parte de un contexto onírico. A diferencia de Denis, podríamos apuntar que en el cine de Williams opera una territorialización de lo virtual, esto es, que los sujetos transitan el territorio material con las reglas de la virtualidad, no en el sentido metafísico de la expresión, sino en referencia a la forma hipertexto[3] característica de las tecnologías de lo virtual propias de la era de la imagen electrónica, es decir, a la manera de la navegación habitual en internet, en la que se conectan lugares a partir de saltos, senderos que desorientan, que parecen no llegar a ningún lugar concreto, que trazan rutas de información sin diferenciación de fronteras, con un efecto de suspensión del tiempo y acotación del espacio que generan la idea de las multitudes interconectadas. Empero, esto no anula la sensación de distancia; el mundo en sus películas no deja de ser amplísimo. Al contrario, hay una consciencia plena de lo espacial y lo temporal, pero su materialidad ha sido trastocada. Eduardo Williams elabora así una de las más interesantes aproximaciones cinematográficas al pensamiento híper-fragmentado que reina en nuestra época, instaurando una forma de visualidad —un modo de ver y por ende de percibir el entorno— aprendida de la virtualidad.

Esta condición de virtualidad funciona como una extensión de los sentidos, haciendo evidente por un lado, el constructo que supone la territorialidad geográfica y por el otro, la invención de la experiencia de lo real. En esta nueva forma de ver «(…) la realidad no puede ser entendida sino como el resultado de cruzarse y “contaminarse” —en el sentido latino— las múltiples imágenes, interpretaciones, re-construcciones que distribuyen los medios de comunicación en competencia mutua y sin coordinación “central” alguna.»[4] y que nos convierte en entes globales. ¿Qué remueve esta apropiación de lo global en nuestra condición local? Las películas de Eduardo Williams se instalan en esa sensación, en la yuxtaposición de ambientes, ideas y velocidades en un solo lugar: En Pude ver un puma (2011), uno de los chicos declara: «–¿Sabés lo que me pasa? Como que ya no puedo seguir el ritmo de una conversación en vivo. Como que ya no puedo hablar con una persona en vivo y en directo como antes.–» La frontera entre lo que figura como real y virtual se difumina. Podríamos decir que en su cine los personajes “están en red”, pero en el mundo real. De ahí también que las conversaciones, siempre con un cariz íntimo, nos lleguen empezadas, se encimen o se corten, o que el idioma en el que se dicen las palabras no importe. El apartado lingüístico y semántico no es tan importante como la conectividad que se reproduce.

La noción del rizoma se usa también habitualmente para explicar el funcionamiento “interno” de la red, pues nos ayuda a representarla de forma concreta. Sin embargo, existe otra representación similar y más cercana: la del funcionamiento interior de un hormiguero. De ahí que no resulte extraño comprender la importancia de estos animales en su cine: «Es imposible acabar con la hormigas, puesto que forman un rizoma animal que aunque se destruya en su mayor parte, no cesa de reconstruirse.»[5] En un temprano análisis al respecto de sus cortometrajes, Marcela Gamberini había elaborado una asociación entre la forma en que deambulan los chicos en las películas de Williams y las hormigas [6]. Y esto se confirma en El auge del humano. A diferencia de sus cortometrajes, en la cinta se elaboran dos transiciones, una suerte de “túneles” que literalmente unen las diferentes cartografías, ambos rizomáticos: el primero es un sitio web en una computadora, series de unos y ceros que nos transportan a otro continente. El segundo es un hormiguero. Ya en El ruido de las estrellas me aturde (2012), Williams dedicaba una secuencia a explorar el comportamiento de las hormigas. Pareciera que de ahí surge también que la cámara muchas veces nos coloque arriba y a la distancia de sus personajes, como en el inicio del mismo corto o en el final de J’ai oublié (2014), en donde la cámara se eleva hasta el infinito. Williams observa a sus personajes como observa a las hormigas.

Esta preocupación por la escala se filtra también en forma de conversaciones anecdóticas. La escala humana queda puesta en evidencia no sólo en el espacio sino también en el tiempo. En Alguien los vio (2009) surge el cuestionamiento: «–¿Qué preferís, un viaje intergaláctico o un viaje interneurona? –» que se conecta con el sueño narrado hacia el final de Pude ver un puma sobre una familia que vivía en un electrón de la célula de un intestino, y que se retoma también en El auge del humano, en la nota web acerca de un descubrimiento científico respecto del concierto de violines que realizan las proteínas en el interior de las venas. El universo cabe en la palma de una mano, y el paisaje puede ser estudiado desde un microscopio. Y todo aparece conectado. Es tal vez por esa razón que cada película de Williams se siente como un ensayo de la siguiente; elementos que conforman su poética y que se repiten, se entrecruzan, se perfeccionan y reafirman la idea de multiconexión: el accidente narrado en Tan atentos (2011): «–Ayer estaba por la calle y escuché que un pibe se rompía la cabeza contra el cemento.–» y que aparece otra vez en Pude un puma. La insistencia en la búsqueda de algo, ya sean remedios (Pude ver un puma o el inicio de Je te tombe tour le temps? [2013]) o un cybercafe (El ruido de las estrella me aturde o en El auge del humano), el misterioso agujero en la tierra al final de Pude ver un puma que guarda similitud con las cuevas en Je te tombe tout le temps? O el sueño soñado dos veces y la medición del tiempo con nomenclatura cibernética en Pude ver un puma y El auge del humano. Todo esto también hace germinar la pregunta: ¿en qué tiempo están sucediendo las películas de Eduardo Williams? No hay certeza del lugar o del año en el que se suceden sus relatos. A momentos pareciera que son imágenes que nos llegan desde un futuro lejano, postcivilizatorio. hay una vuelta a lo natural, un tránsito de lo urbano a los espacios naturales o recobrados por la naturaleza; las conversaciones giran constantemente alrededor del futuro y el pasado, indagación por las condiciones de vida en el antes y el después, y sin embargo, cada espacio y cada diálogo exhala el espíritu de nuestro tiempo, de nuestra contemporaneidad.

Otro gran cambio entre El auge del humano y sus films anteriores, es que la variación de escenarios también implica el cambio de personajes que, aunque de nacionalidad distinta y distante, parecieran ser los mismos: «lo uno forma parte de lo múltiple.»[7] Y sin embargo, no es que sus personajes sean muchos, es que son el mismo dividido, pensamiento de la multiplicidad. Lo uno forma parte del todo. En todos ellos, el mundo surge de la voluntad de verlo y caminarlo. De sentirlo. Así, «el mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye.»[8]


FUENTES:
[1] Gilles Deleuze, y Félix Guatari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, España, Pre-Textos, 2004, p.18.
[2] Ibíd, p.15.
[3] J.L. Brea, Las tres era de la imagen, Madrid, Ediciones Akal, 2010.
[4] L. Rodríguez Jiménez, Lo contemporáneo y la crisis de la realidad empírica: confrontaciones teóricas,
Revista Humanidades de la Universidad de Costa Rica, Vol. 3. Costa Rica, 2013, p.5.
[5] Gilles Deleuze, y Félix Guatari, op, cit., p.15.
[6] Marcela Gamberini, Un mundo de sensaciones. Los cortos de Eduardo “Teddy” Williams, Con los ojos abiertos.
[7] Gilles Deleuze, y Félix Guatari, op, cit., p.15.
[8] Ibíd, p.17.