La inmersión sonora en Austerlitz de Sergei Loznitsa


Por Nancy Molina Díaz de León

La inmersión sonora en Austerlitz de Sergei Loznitsa


Por Nancy Molina Díaz de León

 

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…El eco es la voz de lo invisible.
Durante el día los vivos no ven a los muertos.
Pero los ven en la noche,
en los sueños.
En el eco emisor es inhallable.
Lo visible y audible juegan a las escondidas.
Pascal Quignard[1]

Austerlitz (2016) es un documental del director bielorruso Sergei Loznitsa cuyo título fue inspirado por la novela del mismo nombre escrita por W. G. Sebald. Filmado en los antiguos campos de concentración de Dachau y Sachsenhausen en Alemania, el documental describe el fenómeno turístico que en fechas recientes acontece en estos antiguos recintos de la muerte, fenómeno que re-significa y anula, en buena medida, la memoria de los hechos ocurridos. La memoria de la atrocidad choca con la turística captura de instantes —fijos o en movimiento— de cada uno de los rincones de estos lugares, vueltos, hoy en día, museos de esparcimiento.

La novela de Sebald relata el diálogo entre el narrador y Austerlitz, minucioso observador y cronista de espacios. De manera análoga, en la cinta la cámara funge como un personaje omnipresente, absorto en su descripción de estos espacios, que en la actualidad reciben la visita de miles de turistas. Por medio de encuadres fijos que bosquejan una engañosa calma, el filme dibuja cómo es que estos espacios han transmutado en espacios recreativos donde los observadores se conducen indiferentes bajo una atmósfera de indolencia.

En este aspecto, el papel del diseño sonoro es crucial. Loznitsa parte del sonido para delinear un discurso inmersivo que pueda llevar al espectador y hacerlo participe de sensaciones vívidas. Austerlitz está conformada por una serie de encuadres sin movimiento y sin un objetivo visual específico. Contrariando esta aparente falta de precisión, cada instante de la película se ve saturado por sonidos apabullantes que dotan de cierto color a los monocromáticos cuadros. La atmósfera sonora es aquí un recurso expresivo más que discursivo: una inmersión sensorial. Lo sonoro rebasa la imagen, se sale de cuadro; cada sonido busca completar la imagen. La agobiante disrupción turística del espacio no se hace evidente de forma visual, sino a través del minucioso detalle sonoro. En La imagen, análisis y representación de la realidad, se expone que:

El sonido es una imagen auditiva que curiosamente dispara más la imaginación que las imágenes visuales. Podemos asignar al sonido de una voz cientos de rostros distintos. Diferentes voces pueden sugerir en cada oyente personajes y escenarios únicos en su mente, distintos de los de otro oyente. La imagen icónica, por el contrario, concreta lo representado (…)[2]

Austerlitz pone de manifiesto un paisaje sonoro sumamente detallado. Mientras, a cuadro se ve a una pareja de turistas que alzan su celular para tomar fotos, se escuchan los pasos de cientos de turistas que caminan apresuradamente, las hojas de los árboles movidas por el viento, una multitud de interruptores de celular siendo activados al tomar fotos, los aviones que pasan, etc. cada uno de estos sonidos es presentado con perfecta nitidez en un vaivén incesante. El espectador hace frente a una oleada de ruido que sintetiza la imagen visiva.[3] Al concretarse esta síntesis se refuerza la premisa de que los visitantes parecen haber olvidado la historia: «(e)l sonido tiene su función primaria en su integración con lo visual. […] El sonido acerca, por lo tanto, las imágenes a la realidad. Más allá de esta cualidad obvia, el sonido sirve para reforzar expresivamente las imágenes.»[4]
En consecuencia, las imágenes pueden resultar molestas, dolorosas y hasta monstruosas a razón de que evidencian hasta qué grado se ha perdido la capacidad de asombro. Los turistas no muestran perturbación alguna más allá de lo que parece ser un mórbido gozo por hallarse en esos espacios. Miradas ausentes, sonidos presentes, turistas autómatas persiguiendo captar el instante, un morbo deseante que ha olvidado la sangre y el miedo que permeó en estos recintos. Loznitsa conduce al espectador «al caos integrando todas las oposiciones en estado de disolución indiferenciada.»[5] El diseño sonoro recurre al montaje de sonido asincrónico creando una atemporalidad que obliga a confrontar toda una nueva gama de significados. El horror de un momento en la historia ahora es regocijo.

El diseño sonoro echa mano de lo que Michel Chion define como los sonidos de lo horrible: «el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta imagen muestra sin él, la imagen por su parte, hace oír el sonido de modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad […] el sonido transformado por la imagen sobre la que influye reproyecta finalmente sobre ésta el producto de sus influencias mutuas.»[6]La cámara se posiciona como una ventana que permite el vaivén de ruidos, bullicio, murmullos y alborotos que inundan la sala de cine; un caos sonoro, sin tiempo, contradictorio, confuso, sin sentido que forja un ambiente opresivo y abrumador.

Sergei Loznitsa diseña un cine semejante al de Dziga Vertov, en el cual «todos los medios, las posibilidades, los descubrimientos, los procedimientos, los métodos del cine deben de servir para hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desvelado lo que está enmascarado»[7]. En términos formales, del cine de Loznitsa se puede extrapolar un compromiso por hacer una narración que despliegue sensaciones; que llegue a la piel de quienes lo miran. El cine es potencia de pensamiento, de sensaciones, con este propósito, Austerlitz es potencia de lo sublime, una fuerza creadora que compele un cúmulo de reflexiones al gestarse un choque de paisajes, sonoro y visual. En La imagen tiempo, Deleuze apunta: «(…) lo sublime aparece cuando la imaginación sufre un choque que la empuja a su límite y fuerza al pensamiento al todo como una totalidad intelectual que supera a la imaginación.»[8] Este choque es, justamente, la inmersión. A través de la cámara, el espectador se convierte en un observador omnipresente, omniescucha, que se inmerge en el paisaje detonando una serie de experiencias de una carga sensorial casi palpables; que buscan hacer tangible la reflexión ética y política con respecto de lo observado.

La imagen cinematográfica llega a través de los afectos al pensamiento. En este filme hay una colisión de emociones que disparan la acción pensante: el cine es un agente que acciona la potencia de lo sublime: «La imagen cinematográfica debe tener un efecto de choque sobre el pensamiento y forzar al pensamiento a pensarse a sí mismo y a pensar el todo. Ésta es la definición misma de lo sublime.»[9]

El autor cinematográfico debe estar, entonces, comprometido a emular a través de la forma de su cine esta potencia. A partir de la inmersión sensorial se genera una imagen-espejo que completa el círculo que va de la imagen al concepto y del concepto a la imagen; un círculo que permite unir al cine desde todos sus estratos: autor, obra y espectador:

Se elabora un circuito que comprende a la vez al autor, al film y al espectador. El círculo completo comprende, pues, el choque que nos eleva de las imágenes al pensamiento consciente, y después el pensamiento por figuras que nos remite a las imágenes y nos devuelve un choque afectivo.[10]

El resultado de esta reflexión, potencia del pensamiento, se puede llevar a cabo por medio de la estimulación de sensaciones, para ir así de la sensación al pensamiento y en retorno. La imagen-espejo es un reflejo de quiénes somos, en qué hemos convertido la historia, y de qué modo hemos olvidado y re-significado la atrocidad.  


FUENTES:
[1] Pascal Quignard, El odio a la música, Chile, Editorial Andrés Bello, 1998, p. 82.
[2] Roberto Aparici; Agustín García Matilla; Jenaro Fernández Baena; Sara Osuna Acedo, La imagen, análisis y representación de la realidad,
España, Gedisa Editorial, 2009, p. 81.
[3] Cf. Pier Paolo Pasolini, El cine como semiótica de la realidad, México, UNAM/CUEC, 2006. En el ensayo
El cine de poesía, Pasolini define al signo visivo a la sucesión de encuadres cinematográfico que componen
un filme poético dado su carácter simbólico, expresivo y significativo.
[4] Roberto Aparici, op. cit.
[5] Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Barcelona, Editorial Labor, 1992, p. 116.
[6] Michel Chion, La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, España, Paidos Comunicación, 1993, p. 25.
[7] Dziga Vertov, Memorias de un cineasta bolchevique, España, Colección Entrelíneas, Capitán Swing libros, 2011, p. 257.
[8] Gilles Deleuze, La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. España, Paidós Comunicación, 2014, p. 211.
[9] Íbid.
[10] Ibidem. p. 216.