El cine de Šarūnas Bartas (Lituania, 1964) muestra aquello que está más allá de la textualidad, a través de la magnificación de la profundidad del tiempo y del espacio, en sus imágenes tienen lugar múltiples procesos de reflexión acerca de la naturaleza humana. Se puede hablar acerca de la obra de Bartas como un cine del silencio y de los tiempos elongados (a veces, estáticos) que apelan a la puesta en imagen de aquellos instantes que constituyen lo ordinario: la vida misma.

En lo que sigue, me interesa remarcar algunas de las diferentes formas en las que los cuerpos interactúan con el paisaje en momentos específicos de la filmografía de Šarūnas Bartas; es decir, las maneras en que éstos lo transitan y se emplazan en él. En el cine de Bartas, las imágenes de la naturaleza: los bosques, los pastizales, los desiertos y los cuerpos acuáticos, entre otros constituyen los lugares desde los cuales los afectos encuentran su lugar de actualización y enunciación.

Esos espacios representan los lugares de la manifestación de infinitas potencialidades, en donde tienen lugar los devenires y el surgimiento de nuevas subjetividades. En ellos, la sublimidad del paisaje, y por lo tanto de lo visual, se eleva sobre lo verbal y tanto la existencia del diálogo como su sentido ceden su lugar a la primacía de los afectos. La visualidad de la poética afectiva de Šarūnas Bartas se traduce en un montaje aporético que multiplica los sentidos de aquello que está puesto en imagen a partir de la contraposición que tiene lugar en la sucesión de una multiplicidad de planos generales y estáticos del paisaje, tanto citadino como natural, en donde lo que se mueve no es la cámara, sino los cuerpos que deambulan pausadamente en ellos, frente a aquellos primeros y primerísimos planos de los rostros de los protagonistas de sus historias, inaugurando otras maneras de comprender el tiempo y el espacio fílmicos.

Tal es el caso de Algunos de nosotros (Few of Us, 1996), en donde el viaje, en busca de paz interior de una joven mujer melancólica, hacia las lejanas montañas de Lituania es puesto en imagen a partir de infinitos planos generales o, postales de los más remotos lugares lituanos, en donde los cuerpos de los habitantes de aquella región del mundo se muestran minimizados frente a la majestuosidad del paisaje rocoso. Así mismo, dichos planos son sucedidos, sin excepción alguna, por rostros, meras y llanas imágenes-afección, que dan cuenta de la dificultad que supone para aquellos seres que invaden la pantalla el habitar un mundo en el que el dolor y la tristeza reinan; un mundo en donde el duelo y la melancolía no encuentran resolución.

En la mayor parte de la obra del cineasta que aquí invoco, la palabra es sustituida por los cuerpos alienados y en línea de fuga, así como por los rostros de un sinnúmero de personajes errantes e incapaces de comunicarse entre sí, pero que no por ello pierden la capacidad de autorreflexión. Esta última sólo será posible a partir de la evolución subjetiva de cada uno de ellos y de la propia interrupción y anulación de la palabra hablada. La ausencia de nexos entre los personajes en los filmes del cineasta lituano es enfatizada por la incapacidad de dichos seres para establecer comunicación entre sí; el problema de la incapacidad para entender lo que el otro quiere decir termina siendo una muestra más de la lucha que los personajes sostienen contra sí mismos.

Paz para nosotros en nuestros sueños (Ramybė mūsų sapnuose, 2015), muestra que esa incapacidad para establecer vínculos se convierte también en una capacidad impedida, gracias al ensimismamiento del ser para comprender la realidad. El críptico relato que tiene lugar en una alejada casa de campo narra la historia de tres personajes en duelo: un padre viudo, su poco comunicativa hija, incapaz de superar la muerte de su madre y una joven violinista de quien, más allá de un episodio de colapso emocional tras un recital, poco sabemos. Mediante largos planos, casi inmóviles, en donde el tiempo avanza lento, los momentos del presente parecen infinitos y el susurro de la naturaleza, acompañado por algunos diálogos en tono filosófico, existencial e introspectivo, la puesta en imagen de la interacción errática de este grupo de silenciosos y ensimismados personajes con el entorno (normalmente posados ante los paisajes naturales, contemplándolos) y otros seres, da cuenta de la angustia y el desconcierto que éstos viven. Bartas nos muestra, de esta manera, los múltiples afectos de sus protagonistas, incapaces de entender aquello que les rodea y de interactuar abiertamente con el otro.

En ese sentido, las gestualidades, acciones y reacciones no siempre concordantes de aquellos cuerpos que habitan los márgenes del cuadro y que muestran huellas físicas del desgaste mental y emocional del que son víctimas, se convierten en intensidades corporales, en pura potencia, y sólo tienen lugar a partir de la tensión que opera en la interacción entre un paisaje que se desantropomorfiza, volviéndose protagónico a partir del andar del sujeto hacia los horizontes que se desdibujan y los márgenes del encuadre, y la tragedia de los personajes escindidos que se pone en escena, ante los cuales los paisajes son siempre desmesurados y vertiginosos.

En Libertad (Freedom, 2000), filme que narra la huida de tres contrabandistas por el desierto marroquí, las palabras son más que escasas y la figura antropomorfa no sólo es minimizada, a diferencia de películas como la anteriormente citada: Algunos de nosotros (1996), en donde las figuras que deambulan dentro de los márgenes de los fotogramas que se suceden son empequeñecidas gracias a la recurrencia a los grandes planos en donde el paisaje no sólo ocupa un lugar primordial, sino que la arena que se desliza erráticamente por las dunas o el andar de una parvada sobre el horizonte justo antes de emprender el vuelo, ocupan el lugar de los cuerpos que se desdibujan del encuadre para expresar el afecto, mismo que encontrará su afirmación en los escasos encuadres que muestran los rostros de los personajes; seres humanos distantes que accionan y reaccionan en tiempos distintos e incompatibles de la experiencia; truncando así cualquier posibilidad de entendimiento mutuo. Así pues, cada uno de los habitantes de las imágenes de Šarūnas Bartas deviene singular al constituirse desde temporalidades que le son propias, habitando diferentes planos de la existencia, tanto temporal como espacialmente, planos que siempre se muestran abiertos hacia lo abismal.

En Bartas, las imágenes de la naturaleza juegan un importante rol en ese devenir singular, en la invención de esa nueva subjetividad, íntimamente relacionada con la situación socio-política de la Europa del Este tras la caída de la cortina de acero, y que según Renata Šukaitytė, constituye la respuesta del cineasta ante las experiencias traumáticas del comunismo, y el lento y complicado proceso de la constitución de la identidad post-soviética.^[1]

FUENTES:
[1] Renata Šukaitytė, “The Apparitions of a Day Gone By and the Stasis of the Present in the Films of Šarūnas Bartas”, en David Desser, Janina Falkowska y Lenuta Giukin (eds.), Small Cinemas in Global Markets: Genres, Identities, Narratives, EUA, Lexington, 2015, pp. 107-121.