Desde el comienzo de La balada del Oppenheimer park (2016), presenciamos una primera singularidad espacial y temporal: una carroza “del viejo oeste” en llamas, mientras detrás, como si nada peculiar ocurriera, circulan autos y se encumbran edificaciones modernas. Los gritos que recubren la cauta atmósfera nocturna, retiemblan con la fuerza de una memoria incendiaria. Parecen pertenecer, por lo menos en su sonoridad, a una época vetusta.

La segunda singularidad espacio-temporal, corresponde al paisaje donde se reúnen “los que beben en el parque”: nativos canadienses herederos de la política gubernamental de los colonos que los obligaba a vivir en espacios confinados denominados Reservaciones Indias, los cuales, al día de hoy, y a pesar de sus mayores “libertades”, siguen constituyendo áreas de regulamiento. El parque Oppenheimer, que forma parte central de estos sitios, se replica en la película como los límites territoriales a los que se circunscribe la acción de beber, conversar, discutir, jugar cartas (y desde luego, filmar), entre otras actividades que plantean la reapropiación del parque que alguna vez fue un cementerio indígena, y que ahora, congrega el ocio y la improductividad, dos ejes de resistencia a la ley y el orden norteamericanos.

La Historia (con mayúscula) que tantas veces condena los sucesos a altibajos y protagonismos, es aterrizada aquí, en la cotidianidad de los nativos, con una ligereza que rompe la idealización y la mirada museística sobre ellos. Es más, se dan a la tarea, junto al realizador mexicano Juan Manuel Sepúlveda (a quien varias veces nombran, corrigen y dan instrucciones), de construir las imágenes y planificar las dramatizaciones. En este punto retornamos y revalorizamos el inicio como una puesta en escena. Los indígenas, que siempre son retratados, a menudo caricaturizados, elaboran su propio performance de volver la mirada; un juego con las reglas de la ley mediante un austero y sublimado western. No es necesario que aparezcan los arquetipos y las figuras nominales que gobiernan las películas del oeste, basta con invocarlos en su contrapeso, tomar otros caminos entre la parodia y el arrebato; alinearse a algunos de sus códigos y eliminar otros. 

El parque, oasis y lugar de excepción, genera también disputas y relaciones conflictivas entre los locales. Algunos de ellos utilizan la cámara como un diván, entonan grandes soliloquios de venganza, resentimiento, a veces de alegría. El parque es su casa, el lugar donde se concentran tanto historias como amistades. Entre estas coordenadas, Sepúlveda ha desenvuelto un exhaustivo trabajo de acercamiento ético, político, pero también estético. No se ha conformado con atrapar los rasgos esenciales en pantalla, se ha preocupado porque, como alguna vez dijo Pedro Costa: «lo que esté detrás de la cámara, sea igual que delante de ella». El documental, de ese modo, no se reduce al producto —la película—, se extiende en los procesos de encuentro con el otro, las distancias y diferencias que conjugan una opacidad. Es ahí, en ese segmento de incertidumbre, donde se apela al cine para abrir portales y relaciones que extienden el mundo propio y de los demás.

La balada del Oppenheimer park, con su escucha, su paciencia y su propuesta colaborativa, se estima a navegar sin pretensiones por algo más que el retrato de las heridas de un pasado atroz. Tiene el valor para, a partir de los elementos mínimos, interferir con el paso de las ficciones unívocas; para hacer viajar las representaciones por ramificaciones diversas. Un documental, no como un documento oficial, más bien como la más alegre falsificación a la historia del colonialismo.