El abecedario circular

Entrevista a Jorge Ayala Blanco. Segunda parte


Por Correspondencias 

El abecedario circular

Entrevista a Jorge Ayala Blanco. Segunda parte


Por Correspondencias 

 

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Presentamos la segunda parte de la entrevista realizada a Jorge Ayala Blanco, donde se atraviesan algunas ideas alrededor del panorama actual del cine en México; la crítica, las y los espectadores, y el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC).

La primera parte de la entrevista se puede consultar aquí.


¿Cómo empieza el proceso de cambio de la crítica cinematográfica en México?

La crítica cinematográfica empieza a cambiar por la imposición de los modelos europeos. Llega una tradición muy bastarda, pero desde el primer número de la revista Nuevo cine, tú te encuentras el mejor ensayo que se publicó en la revista, que es el de Moral y moraleja en el cine mexicano de Salvador Elizondo, que para mí es un verdadero faro. En gran medida La aventura del cine mexicano saca de ahí la idea de continuar este tipo de análisis. Claro, no era análisis cinematográfico, era más bien un análisis subjetivo cinefílico, pero llevado al borde del lirismo con la maravillosa prosa de Salvador Elizondo. Era otro acercamiento culterano al cine. Lo primero que pasó es que entraron en conflicto; manejaban mucho la idea del desprecio, en la cual insisto mucho porque ya sabemos que, por lo menos para mí, Stefan dice que el fascismo no es más que una política del desprecio, entonces cuando yo hablo de este concepto siempre es con cierta distancia. Hubo una corriente de desprecio hacia los viejos que practicaban la crítica de cine en México, aunque no todos eran despreciables. Hablaba yo de Enrique Rosado que hacía una crítica en el Cine Mundial donde ponía lo bueno y lo malo. No era muy analítico, pero su método era interesante. Era mucho más allá de desmontar una película por sus aspectos técnicos. Medio lo clasificaba y fundamentaba, aunque no era tan interesante como parecía. Esta idea de la crítica ya con una dimensión analítica, era difícil de encontrar. Había incluso un programa de televisión dedicado exclusivamente a la crítica de cine ahí por el año cincuenta y tres, cuando tenía alrededor de once años. Se llamaba El tribunal cinematográfico, pasaba los sábados por la noche. No tenía televisión en casa, pero la oía por radio —había una versión radiofónica— entonces, se enfrentaban Rafael Solana contra Luis Spota. Uno era el fiscal y otro el defensor; uno defendía la película y el otro la atacaba, y al final, daban su sentencia. Era chistoso porque debatían sobre la película, pero como eso lo pagaban las compañías distribuidoras y exhibidoras, pues siempre absolvían la película. Que me acuerde, sólo una película fue condenada, evidentemente era la mejor de todas: La red del Indio Fernández, que es delirante y genial, un poema erótico súper fálico y raro. Así era el programa, la incomprensión total. Esa era una película —lo que hoy dicen— innovadora. Los críticos de otras artes dicen: unfamiliar. Me gusta mucho más esa idea, que tiene que ver con la película desacostumbrada.

Dando un salto al presente, ¿cómo ves el panorama de la crítica de cine en México?

En vías de desaparición y de reaparición de una manera curiosa. Por un lado, tuve que pasar por muchísimas etapas para llegar al tipo de crítica que hago ahora, entonces sí puedo entender muy bien, me parece, el método o enfoque que van elaborando las nuevas generaciones. Primero, era esta influencia que vi de la crítica francesa —cahierista, sobre todo— en la crítica mexicana. Les estoy hablando de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta. Claro, había la idea, para mí muy bastarda, de que todo crítico de cine como decía Godard, era un cineasta en potencia, y llegó a imponerse. Fue chistoso porque empecé a hacer este tipo de crítica fuera del grupo dominante cultural, es más, me colé a la crítica cultural, pero tangencialmente a lo que se llamaba “la mafia”, o sea, Benítez y su gente, que no era de chiste, la mafia era en serio. Si no pertenecías a ese grupo, no podías escribir en ninguna publicación cultural. Todo estaba bloqueado, tenías que quedar bien con ellos. Me formé presentando películas en el cineclub del Instituto Politécnico Nacional, en el de medicina rural, cuando era todavía estudiante (estaba haciendo mi servicio militar a los 18 años), y después, antes de cumplir 21 años me dije: «tengo que publicar lo que escribo», entonces llevé algo a donde habían corrido a la mafia, o sea, en el periódico Novedades, que siguió publicando el suplemento México en la cultura. Claro, era tan malo que todos le decían “México en la costura”, pero desde entonces descubrí que no hay mala tribuna. Eso me parece muy importante, que donde escribas, si tienes buen nivel y puedes sostenerlo, terminas dándote a conocer y termina conociéndote la gente que le interesa lo que tú escribes, así sean unos pocos lectores. Siempre digo: «pocos, pero buenos», tener los mejores, es un poco la idea. Selectividad, ni modo. La gente que podía hacer crítica era quien podía darse el lujo; los que no vivían de lo que hacían, tan sencillo como eso.

Fue muy importante para mí escribir en México en la cultura y después, saltar al suplemento de “la mafia”. Publiqué en La cultura en México durante 17 años y empecé a escribir mis libros gracias a una beca del Centro mexicano de escritores. Dejé la ingeniería y me dediqué a escribir a partir del año 65. A los 23 años me jubilé como ingeniero, y empecé a dar clases en el CUEC. Éramos precoces y no lo sabíamos.Para lograr un método de análisis me llevó mucho tiempo y puedo entender muy bien qué es lo que pasa. Creo que cada vez hay menos espacios en el periodismo impreso. Hay más libertad en lo que antes eran los suplementos culturales, que dejaron de existir, pero por los años 60 empezó algo que se llamaba la sección cultural de los periódicos. Empecé a escribir en los suplementos culturales y todavía hoy lo sigo haciendo. Claro, pasé por otras secciones culturales. Duro demasiado, el problema es entrar… después no me quitan de encima. Tratas de sostener un nivel y una postura. Lo que veo actualmente es, uno: la desaparición de los espacios culturales y dos: la entrada —que es muy ambigua— de las redes sociales; el periodismo electrónico, por decirlo de alguna manera. Actualmente trabajo en un periódico donde me interesa tanto la versión impresa como la electrónica. Lo que me pasa en la versión electrónica, es que hay una cantidad enorme de crítica, pero en general siempre es una crítica “rebotada”. Pocas veces encuentras algo original, y, sobre todo, un nivel ensayístico. Manejar ideas, para decirlo rápido. Saber que las películas piensan y que tienes que encontrar la manera de cómo le hacen para pensar o cómo plantean determinados temas, no viene de afuera sino de adentro. Se va segregando a través de la película misma.

Entonces sí, hay una especie de respeto a la misma disparidad que existía en el año 63 cuando publiqué mi primera nota sobre cine. Sigue existiendo una crítica culta y una frívola; la seria y la frívola, por decirlo de alguna manera. Claro, a veces tiene más sentido del humor la crítica seria que la otra. Ya depende del espíritu de seriedad, que es abominable, pero sí veo que actualmente es muy difícil sostener una postura crítica porque la gente se cansa de hacer crítica de cine. He visto una cantidad inmensa de proyectos que desaparecen. Cuando me dicen: «vamos a hacer una revista, ¿no quisieras entrarle?», lo primero que les digo es «sí, le entro con una colaboración, pero de ninguna manera a participar activamente, porque cada revista es para mí una plataforma de una nueva postura de una generación». Las revistas de cine son generacionales, eso es muy claro y, por supuesto, lo que aplaudo de ciertas publicaciones como la suya, es que buscan un nivel ensayístico, incluso de lo más grueso. Digo, tener a Sonia Rangel ya son palabras mayores, porque es de las pocas personas que están haciendo ensayo filosófico del cine y que sabe de cine. Sabe leer una película o para continuar con lo que decíamos, sabe para qué es un movimiento de cámara. No es una crítica filosófica del cine, es otra cosa: buscar las ideas que están desarrollándose en una película, eso es lo fundamental, y todavía es minoritario; todavía es el «me gusta, no me gusta» y tratar de fundamentarlo. Una de las maneras que he encontrado de evitar ese juicio, que siempre es a priori, que siempre es totalmente subjetivo, es no suprimir la subjetividad, pero tratar de objetivarla a través de varios enfoques. Cada crítica que hago consiste en encontrar varios enfoques, o sea, varias lecturas de la película. Primero, encontrar bases firmes de qué dice realmente la película, eso es fundamental. Es lo que a mí me da una plataforma ensayística: poder escribir el ensayo. Pero esto se me dificulta si de entrada yo doy un juicio sobre la película, o estoy motivando un juicio. Más bien sería: ¿cómo le hago para ocultar ese juicio, y que el juicio lo haga el propio lector? Si yo le pregunto: «¿qué te pareció la película?», se acabó la posibilidad de crítica para mí. Cualquier cosa que digas, no es más que tratar de fundamentar ese adjetivo, entonces para qué lees la nota si ya sabes que una película es fascinante o terrible, mejor demuestras la fascinación que te produjo la película, o que finalmente secreta la película y el lector lo determina. Por supuesto, prefiero la crítica de películas, pero hay muchas maneras de acercamiento. Por ejemplo, se puede hacer un ensayo sobre un realizador particular, entonces tienes un buen corpus de películas, y encuentras las constantes y las variables de ese cineasta y cómo se van expresando a través de cada una de sus películas, entonces, ya es como una especie de discurso personal el que se está desarrollando, cosa que no puedes hacer en la crítica diaria, o que lo haces como uno de tantos posibles enfoques. Lo importante es no enfrascarse en eso que te impide ver la película. Un poco la crítica tiene que ayudarte a esclarecer la película. Claro, a veces es mejor oscurecer la película cuando es demasiado clara y demostrar entonces que la película es mucho más compleja de lo que tú suponías. O sea, que esa claridad es falsa, está escondiendo toda una serie de contradicciones internas. El problema de la teoría del autor es que de pronto servía sólo para ver el ombligo del autor y a veces es mejor ver la película. ¿Qué pasa si la película es muy diferente a las que venía haciendo cierto realizador?, ¿o si es su primera película, o bien, si cada película del realizador es una aventura? Siempre digo: «por un lado está Hitchcock, que siempre hace la misma película, pero por el otro Raúl Ruiz, de 119 totalmente distintas una de las otras», y eso es maravilloso, esos son los que me gustan, porque siempre te cambian el juego.

En ese sentido, ¿qué relación crees que exista del estado del cine mexicano actual con la crítica fílmica?

El cine mexicano es más rico hoy que la respuesta crítica, aunque nadie lo vea. La respuesta crítica es muy pobre. Agarro, por ejemplo, una película como Las hijas de Abril, una película contradictoria que de alguna manera es un churrazo… bueno, pues no he encontrado una sola crítica que realmente la desmenuce. Por supuesto, entras a internet y encuentras 200 repeticiones del mismo boletín, que es el que encuentras a la entrada del cine pegado en la taquilla. Me parece abominable el cine de Michel Franco, pero da lo mismo, no se trata de eso. Cada película es un caso distinto. Una vez se me ocurrió decir: «es que en México no existen cineastas, no existen películas, sólo existen casos». Estudiarlo como un caso, tratar de saber cómo es ese caso, llegar con tu lupa a estudiarlo. Ahora, el problema que me planteo hoy como crítico, es cómo defenderme de mis propios juicios, nunca llegar al juicio contundente; encontrar una enorme variedad de enfoques. Alguien me dice: «es la perfecta crítica esquizofrénica», pues bien, ¡viva la esquizofrenia!, la multiplicidad de puntos de vista, ser varios críticos de cine al mismo tiempo. No estás imponiendo ningún juicio, ni estás refutando nada, al contrario, en mis libros de cine mexicano —donde tengo todo el espacio que quiero porque desde el año 2000 no volví a escribir una sola crítica de cine mexicano y van directo a los libros— prescindo de si la película tiene o no éxito, si la vieron o no, si se exhibió o no; si dijeron estupideces o maravillas de la película. Si dijeron maravillas me las apropio, las incluyo. García Riera en la Historia documental del cine mexicano… que es el tedio puro, porque metía las notas completas del duende filmo, que no tenía nada que decir… las reproduce completas, ¡no tiene sentido!, y ni siquiera están las críticas de Cube Bonifant, ¡qué hueva! El señor nunca descubrió que la mejor crítica de cine, infinitamente superior a él, seguía publicando. La señora murió en el 68, yo tenía 26 años, me hubiera encantado conocer a la viejita. Era genial.

Has dicho que construyes una historia viva del cine mexicano. ¿Qué posición tiene la historia del cine en tu trabajo, pensando en que hablas del presente?

Es un presente que siempre se está remitiendo al pasado. Por decir algo, acabo de escribir de una película bellísima de dibujos animados que se llama Elena y las sombras. Un cortometraje que está para los Arieles, donde de pronto vi una secuencia que me remitió a una de mis grandes preocupaciones actuales, que es recuperar el cine hecho por mujeres. Encontré una referencia de unas esferas que cuelgan en la película y me remitió a una de las secuencias maravillosas de una película no perdida, porque está en internet, se llama Falling leaves de Alice Guy Blaché, que fue la mujer que se anticipó a todos los pioneros, a quien expulsaron los machos de la historia del cine, como si no existiera… nadie conoce sus pelis, yo tengo 60 por supuesto, guardadas por ahí, las conseguí gracias a mi pirata que es un genio. Hay una película bellísima donde le dicen a una niña que si caen las hojas se va a morir su hermanita, entonces empieza a ponerle cintas a las hojas para que no se caigan. Me remitió a esa escena, o sea, está presente la historia del cine constantemente, simplemente me dejo ir, no busco las referencias culturales, solitas se ven. Ya sabemos que una de las grandes riquezas de la crítica es la asociación, es una historia viva y dinámica que te va remitiendo, o de pronto ves una secuencia en donde la rutina es importantísima y se rompe y el personaje enloquece. En Verde, la película de Alonso Ruizpalacios, se rompe la rutina, el personaje enloquece y es un custodio de una camioneta de valores, y decide robárselos. Eso te remite inmediatamente a la gran película que inicia la corriente minimalista e hiperrealista en el cine en el año 75; la obra crucial de Chantal Akerman: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Es eso, se rompe la rutina, la mujer enloquece y termina matando al cliente. Ahí está la historia del cine. No conozco ningún libro que te exponga, hoy, la historia del cine de las mujeres, es algo que estoy descubriendo por primera vez y es fascinante.

Lo que hago en los cursos libres que doy en extensión universitaria en el CUEC o en Los talleres de Coyoacán, casi siempre son seminarios. No sé qué me voy a encontrar ahí. De pronto se me ocurre ver una película y veo una referencia maravillosa. Una película tailandesa que se llama Treinta y seis , que son 36 momentos en la historia de dos personajes. Me encuentro un término en un texto: «es que la película, en su estructura rígida…» y se me enciende el foco. ¡Claro!, hay estructuras rígidas en el cine y nadie las ha estudiado, voy a armar un curso para estudiarlo con la gente que se inscriba. Películas, por ejemplo, que la cámara está reproduciendo en tiempo real, pero con muchos planos, o bien, las películas en un solo plano. O bien, como Jesús-Mario Lozano, un chico de Monterrey que hizo una película en la que todos los planos suceden a la misma hora y todos duran 40 segundos. Existe esa película, es una estructura rígida y entonces, para llegar a esta película, que me motivó la película tailandesa —obviamente de un director de apellido impronunciable—, tuve que pasar por todo esto. Es cuestión de investigarlo. Para mí esa es la historia viva, también es viva en muchos sentidos: es viva en el sentido de que mi evolución me conduce a esto y que voy a ver esa película sin ningún prejuicio. Así sea el churrazo de la tierra: Fausto, o la película que quieras. Hay películas mexicanas que nadie va a ver. Voy y somos tres espectadores en la sala pero que, para mí, es exactamente igual, lo importante es lo que está en la pantalla y por eso escribo de cine mexicano. Estoy haciendo una historia viva porque esta película está haciendo actual toda una serie de vivencias históricas. Tengo cincuentaytantos años dando la misma clase de historia del cine, y reviso la historia del cine cada año, la tengo presente. La puedes manejar de un lado para otro como un manantial de referencias. Antes las veíamos, después de estar en cartelera, en algún cineclub o corrida de segunda. Los cineclubes tuvieron una gran importancia después del 68, donde todo mundo se radicalizó. Actualmente tienen muy poca porque existe algo maravilloso que es el internet. Las películas ya no mueren, siguen vivas. Es historia viva, porque estoy en el presente y hago ensayo sobre las películas que apenas se están presentando, y automáticamente, todas las críticas que hago para periódicos, las rehago para mis libros de cine extranjero, nada más les cambio el enfoque, sino me aburro. Actualmente estoy haciendo uno sobre delirios narrativos, y la premisa es que todo el cine actual, incluyendo La mujer maravilla, ya no narra, delira relatos. Hay que hacer una investigación sobre cómo clasificar esos delirios. A final de este año cae la guillotina, cambio el enfoque y sigo con el siguiente libro. Descaradamente todo lo que escribo se aprovecha para mis tres series de libros, y por eso siempre digo: «mis libros se hacen solos».

¿Qué críticos extranjeros te han influenciado?

Todos los que he leído en los idiomas que manejo, pero en términos generales, no tengo crítico favorito, siempre hay una distancia. Todo lo que cae en mis manos lo leo. Me gustan sobre todo algunas nacionalidades. Siempre me va a interesar la crítica francesa, la norteamericana, inglesa, alemana y de la crítica en español la crítica argentina, que es un país culto donde hay 15 000 estudiantes de cine sólo en Buenos Aires, respiras cultura. Aquí es muy raro. Como la anécdota que siempre platico, cuando llegó el rector de la UNAM al CUEC para conocer las instalaciones. Le dijeron: «este es el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos», y él dijo: «¿y qué se estudia aquí?». «Pues se estudia cine», y contestó: «ay, ¿a poco el cine se estudia?». Es una de mis anécdotas predilectas, todavía se asombran. Aún hay escritores necios que acusáis al cine sin razón y que se sienten con el derecho de opinar sobre el cine. Lo único que están haciendo es glosar el argumento, pero nunca entendieron la película. Entender una película es muy complejo, por eso se empieza a escribir, porque todo lo que lees te parece pobre y por supuesto te enfrentas a lo pavoroso, que en algún momento fue la incomprensión de mi propio gremio. Tratan de frenarte. No es paranoia, te persiguen los paranóicos. Y claro, tienes que responder con la pedantería. «El país se estanca, yo me sigo», era uno de mis lemas mamones. A mi avanzado estado de descomposición afortunadamente encuentras a alguien que se interesa por lo que haces. Hay tal cantidad de películas, que voy sacando mis libros, y eso, claro, me impide hacer lo que ustedes hacen: los ensayos particulares. Si quieres saber lo que escribí de Julián Hernández, tienes que buscar mis últimos seis o siete libros, porque en cada uno hay una película de Julián y claro, trato de que, en la última, te remitas a todas las anteriores. Es el resultado, un punto en la trayectoria, que es un enfoque muy fértil de estudiar el cine, uno de tantos.

¿En el CUEC nunca se ha planteado una especialidad de crítica de cine?

No, nunca, como te digo, se respira en las escuelas de cine —cuando estoy con un cineasta, todavía hoy— un clima anti-intelectual muy agresivo: «hablan de cine los castrados, yo hago cine». Incluso maestros de realización que le decían a sus alumnos: «no vean mucho cine, les puede dar malas ideas y luego quieren hacer lo que no pueden, y se pueden convertir en Ayala Blanco, que ha visto todas las películas de cine, pero es un castrado que nunca hará una película». Todavía se respira ese ambiente, que es muy de técnico. Lo entiendo muy bien porque soy politécnico; entiendo muy bien esa postura tecnológica: estar con todas las nuevas tecnologías. Estas en medios, pero no en los fines, cuando deberían importar ambos.

Actualmente, afortunadamente, se ha abierto mucho el CUEC gracias a las clases de extensión académica. Eso ha abierto mucho y claro, la idea misma de que es una licenciatura, ayuda para que se empiece a respirar más el clima académico. El clima académico, lo primero que te enseña, es que tú aportas tu punto de vista, o tus puntos de vista, pero de ninguna manera estás negando lo que hace el otro académico. Eso se aprende, pero en la crítica mexicana no, si este cuate está destacando demasiado es porque me está anulando a mí. En términos académicos empiezas a convivir con gente que sabes que tus posturas le parecen abominables y tienen todo el derecho.

¿Cómo ves a las y los espectadores mexicanos?

Los espectadores mexicanos… el problema es que hay ya espectadores para cualquier cosa, para cualquier tipo de cine, eso me parece interesante, salvo para cine mexicano. Circula bien, cualquier película por compleja que sea, tiene su nicho. Vamos, Sangre de mi sangre, de Bellocchio, tiene sus espectadores. Cualquier película: Paterson. Saben quién es Jarmusch, va a encontrar sus espectadores y ya no son tan minoritarios como antes, que eran como sectas. Afortunadamente existe una cosa que son las redes sociales y la gente te dice que no te atrevas a afirmar que no te gusta una película de Iñárritu. Entra a El Universal y encuentras 150 insultos, porque se me ocurrió decir que era una madre, la gente se aferra a que soy un envidioso. Una de las razones por las que prefiero hacer una historia viva ensayística que periodística, es porque sabes que ese juego de valores inmediatos te impide, te coarta la libertad. Que ya da lo mismo, porque las películas van a tronar a la primera o a la segunda semana si son mexicanas. Esa idea de que están hechas para nada, así está pensada la exhibición en México. Lo que me sorprende es que a alguien le interese desde el primer número de una revista, hablar de un cineasta mexicano. Y nuestra realidad es el cine mexicano, nos guste o no. Claro, no te puedes quedar ahí. Tu sistema de placeres tiene que incluir otras películas.