Pedro Aguilera es un director de cine español que estuvo en México para presentar su más reciente filme Demonios tus ojos (2017) en el XV Festival Internacional de Cine de Morelia. Conversamos con él sobre algunos aspectos de su película, que tiene como centro la desbordante numeraria de imágenes que nos acecha en la actualidad, y cómo esto transforma nuestro acto de ver el mundo.

Nos llama la atención que tu película, desde el título, hace referencia al acto de visión como algo que produce cierta perversión o tergiversación. ¿Cómo piensas esta relación entre la mirada y la maldad?

Todo el origen del proyecto viene un poco de la saturación de la mirada. Digamos que hemos llegado a un punto límite de consumo de imágenes; de cómo las consumimos y cómo las construimos o las creamos. En el siglo XIX, por ejemplo, cuando aparecieron las primeras cámaras fotográficas, eran artefactos y máquinas que estaban recreando el mundo. No es un cuadro pintado por un ser humano, es el ojo de una máquina. Esas máquinas construían imágenes que dimos por fidedignas, que pensábamos como la realidad. Eso empezó a luchar contra la pintura, que se pensó más como la mirada subjetiva de un artista, mientras la foto se quedó como el artefacto que reproduce la realidad. Y de ahí, luego apareció el cine y una serie de cosas que durante 200 años fueron funcionando de una manera donde los profesionales del visual y el audiovisual eran los únicos que sabían manejar esas cámaras. Pero eso cambió hace treinta o cuarenta años cuando empezaron a surgir las cámaras caseras y, hoy en día, todo el mundo es creador de imágenes. Esa permanente creación de imágenes ha sido exponencial, al grado de transformar el uso de la imagen y sus significados. Ya es imposible hablar de que esa imagen representa el mundo y la realidad. Toda imagen es mentira tanto como un cuadro. Lo era desde el inicio, pero como en ese entonces la imagen era una revelación considerada como algo mágico… pues bueno. Hoy esa magia se ha muerto, lo haces todo instantáneo y creo que eso que se está recogiendo con las cámaras es mentira. Entonces hemos llegado a un punto límite del consumo del audiovisual donde las imágenes son ficticias y ambiguas. No puedes entender, por ejemplo, la guerra de Siria, por la cantidad de imágenes que estás consumiendo de Siria, al mismo tiempo que tú no puedes reconocer a la mujer que está teniendo sexo en un video en internet porque no la conoces ni estás ahí. Es ficción. Entonces, en la película planteamos el dilema de cómo hoy en día estamos viendo cosas que no deberíamos ver. El protagonista ve algo que no debería ver. Hemos perdido la inocencia audiovisual. Ya nadie tiene una revelación cuando ve una imagen. Estamos expuestos, en ese sentido, a la violencia en múltiples formas, como algo subliminal. Cada que nos relacionamos tenemos toda esa carga de imágenes audiovisuales; una carga más audiovisual que emocional. Cuando te acercas a una mujer, te acercas con toda la carga de imágenes pornográficas no sólo de internet, sino de todos los anuncios de ropa interior, cremas o licores. Todo eso está en tu background mental. Hasta hace cuarenta años no era así, era mucho más limitado el consumo de imágenes. Ahora hay mucho más acceso. Entonces, la película habla de un hombre que ve la imagen de su hermana en un video erótico-pornográfico teniendo sexo, entonces él cae en la trampa de creer que eso es verdad. Él erotiza su mirada sobre su hermana, no pone un filtro. Cosa que no debería ocurrir porque no debería estar viendo algo tan íntimo como su hermana teniendo sexo. Hoy ocurre eso a muchos niveles, puedes estar viendo a tu vecino o tu hermana sin querer, porque se consumen tantas imágenes que eso pasa. Lo interesante en este caso es que él es un profesional del audiovisual y sin embargo, cae en la misma trampa que todos caemos porque ya todos somos profesionales del audiovisual, todos sabemos cómo subir una imagen al Instagram o cómo utilizar filtros; tenemos un concepto de qué es la belleza audiovisual, lo que luce bien o mal. Ese es el gran origen del proyecto que luego se convierte en otras cosas que devienen en una serie de elementos en el guión o la historia, pero que no son más que pequeños trucos para meter a la gente en lo que es la reflexión final, referente a ese tercer ojo espiritual que se creía surgiría cuando se llegara al nirvana y la iluminación, que ya no es un tercer ojo sino una cámara. Es ahora una máquina. Nuestro interior ya es más una imagen audiovisual que espiritual.

En ese sentido, ¿cuál consideras que es el papel y la responsabilidad que deberían asumir las y los espectadores frente de las imágenes? No sólo del cine sino también de internet o de la pornografía.

Al llegar a ese nivel de saturación, queda claro que somos más responsables que nunca de lo que vemos y lo que construimos audiovisualmente. Pero es completamente imposible librarse de esto, somos víctimas de lo audiovisual, que ejerce el abuso de poder sobre nosotros. La película plantea un abuso de poder del hermano a la hermana, pero el centro es cómo la imagen, por ejemplo, ha creado de la mujer un objeto sexual. Esa imagen está en nuestro cerebro en forma subliminal y es la que construye nuestra imagen de las mujeres. Tú sales a la calle y ves a las mujeres como estás viendo todas las imágenes en tu cabeza.

A partir de la importancia que cobra la imagen como tal dentro del filme, ¿cuáles fueron los motivos detrás de decidir trabajar con ese formato específico de imagen?

Es curioso, porque a la gente le llama la atención, pero si tú ves la historia del cine, el 70% es en 1:33, e incluso en los años ochenta se seguía usando así porque las televisiones eran cuadradas. Simplemente se ha dejado de usar en detrimento de otros formatos porque las televisiones o las pantallas de cine en la actualidad tienen otro formato. Entonces, en principio, siempre que se trabaja con el formato 1:33 es más fácil, a mí me encanta. Y en otras películas creí que no funcionaba, pero aquí sí. Buscaba un formato claustrofóbico, donde podía perturbar un poco la mirada, los rostros… al ser una película sobre el acto de ver demasiado, pero también de querer ver más y no poder hacerlo; en ese sentido hay una pequeña frustración en la película. Ese formato funciona como una pequeña ventana que, aunque es muy erótica, no muestra nada, todo es más psicológico. Por eso digo que las imágenes no nos afectan tanto a los ojos como el cerebro.

A propósito del enriquecido panorama actual del cine español, ¿dónde ubicarías tu película en el cine español contemporáneo?

España vive una crisis económica terrible donde el audiovisual ha sufrido mucho, en parte por el gobierno al que no le acaba de convencer lo que se hace. Hay muy pocos apoyos y sólo las grandes televisoras levantan proyectos. Sin embargo, por eso mismo es de los mejores momentos a niveles creativos, no sólo comerciales sino experimentales. Hay muchísimos directores y pues bueno, a mí me tocó hacer películas al mismo tiempo que toda esa gente.