El cine del Perú. La galaxia y el telescopio

Entrevista a Mónica Delgado


Por Correspondencias 

El cine del Perú. La galaxia y el telescopio

Entrevista a Mónica Delgado


Por Correspondencias 

 

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Hacía mucho tiempo que teníamos el propósito de entrevistar a Mónica Delgado —crítica de cine peruana—, a quien conocíamos a través de su trabajo como directora de la revista digital Desistfilm, y por sus siempre lúcidos análisis cinematográficos en diversas plataformas. La facilidad de los correos electrónicos, nos posibilitó un encuentro con sus ideas y su claridad del panorama del cine peruano y la crítica de cine. Para nosotros, es un verdadero placer contar con sus palabras llenas de sentido, agudeza y fuerza.


En México hay poca información del cine peruano. Nos interesa mucho que nos introduzcas un poco a sus principales características, tanto al interior de las películas, como a los elementos que rodean la producción, la distribución y el papel de los espectadores.

Me interesa su pregunta porque se ha escrito poco sobre las características del cine peruano, sobre qué lo identifica, qué movimientos o estilos hubo, qué tendencias han surgido, o qué hay de la “tradición” en el cine actual, más allá de una intención historicista o “hagiográfica”. Se ha estudiado poco el cine peruano desde sus dispositivos, soportes o lenguajes. Digamos que hay un sentido común que permite identificar al cine peruano desde tres convenciones: desde un punto de vista territorial (el cine de Lima y el que se hace fuera de ella, que llaman “cine regional”), el cine comercial y el cine independiente (un cine hecho sobre todo por jóvenes pero que para existir necesita ser financiado por el Estado).

Considero que el cine peruano es disperso, siempre sometido a las reglas del mercado o a la carencia de recursos. Por ejemplo, en 1986 se estrenó una adaptación de una de las novelas de José María Arguedas, Yawar Fiesta, que me parece paradigmática sobre cómo la limitación económica impidió “traducir” al cine un universo mítico andino. La falta de dinero propició que el estilo del filme sea seco, logrando que los recursos del documental y el testimonio primaran (actores no profesionales, paisajes naturales, participación de la comunidad, locaciones en interiores y una intensa necesidad de ser fiel con la realidad andina, casi como si fueran sociodramas), mutilando la esencia de la novela, convirtiéndola en otra cosa, incluso logrando un discurso opuesto a lo planteado por el escritor.

Lo tomo como ejemplo porque el director de Yawar Fiesta, Luis Figueroa, realizó un filme ajeno a las intenciones iniciales que se pudieron haber tenido, ideas que mutaron debido a la permanente dificultad de hacer cine en el Perú, y que grafica muy bien un modo actual de hacer cine con pocos recursos y que al final de cuentas, mata la magia, la misma fantasmagoría del cine, o en todo caso, la creatividad, originalidad o esmero que la produce. Y allí viene otra pregunta, de que si a más recursos mejorará la calidad del cine peruano, y eso queda como pregunta.

Lo tomo como ejemplo porque el director de Yawar Fiesta, Luis Figueroa, realizó un filme ajeno a las intenciones iniciales que se pudieron haber tenido, ideas que mutaron debido a la permanente dificultad de hacer cine en el Perú, y que grafica muy bien un modo actual de hacer cine con pocos recursos y que al final de cuentas, mata la magia, la misma fantasmagoría del cine, o en todo caso, la creatividad, originalidad o esmero que la produce. Y allí viene otra pregunta, de que si a más recursos mejorará la calidad del cine peruano, y eso queda como pregunta.

Puedo mencionar algunas películas capitales de nuestra historia: Kukuli de Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama y César Villanueva, La Boca del Lobo de Francisco Lombardi, Días de Santiago de Josué Méndez, La Teta Asustada de Claudia Llosa, El Mudo de los hermanos Vega y Rosa Chumbe de Jonatan Relayze, que podrían ayudar a darnos un panorama del silencio de décadas (Lombardi hizo La Ciudad y Los Perros, Maruja en el Infierno o Bajo la Piel, por ejemplo, que lo ubicaron como el cineasta más famoso del país hasta la fecha) frente a la firmeza de directores nacidos en los setenta u ochenta que se han sentido muy libres de mostrar universos particulares con ingenio, pero que no responden ni siquiera a una empatía generacional sino a algunas condiciones que dio el Estado para hacer películas a punta de concursos. Y por otro lado existe el efecto Asu Mare, un tipo de cine comercial y de calidad televisiva que hizo tres millones de espectadores en un país donde el cine peruano apenas logra estrenos de 15 mil espectadores (para las llamadas películas de festivales o de autor) o 150 mil para un estreno de género, lo que ya es casi un milagro.

Precisamente en Perú se está discutiendo un nuevo proyecto de ley de cine. Somos quizás el único país en América Latina que no cuenta con una ley que brinde recursos más amplios o genere un círculo de producción, distribución, exhibición y promoción del cine. Y a eso se añade que no tenemos tampoco cinemateca, no hay un lugar en todo el país que condense toda la memoria audiovisual del país, tampoco hay una escuela pública de cine o universidad que enseñe cine como tal, sino escuelas de comunicaciones que añaden algunos cursos de audiovisual como especialidad. Ante este rezago, el Estado cumple un rol capital. Es tanta la necesidad que hasta la empresa privada, la de los éxitos taquilleros, tiene que acudir al estado para recibir subvenciones. En Perú se hace cine en las condiciones legales más vulnerables de todo el continente: sin ley, sin recursos, sin incentivos, sin cimientos de industria ni políticas de formación de públicos.

Eso sí, hay una cultura cinéfila fuerte pero pequeña, que se ve frustrada porque si bien contamos con el mercado negro más grande de películas piratas independientes y de culto de todo el mundo, no existen salas alternativas bien implementadas. Vivimos casi a merced de la cartelera comercial que es muy mala, y a la programación de dos o tres festivales locales que evitan que Perú sea una provincia al margen de la “modernidad”.

Sobre ese contexto, ¿cómo se desenvuelve la crítica de cine?, ¿cuáles son sus espacios y discusiones?, ¿cuál sería su responsabilidad frente a las políticas de estado que rigen el cine nacional?

Es importante recordar que en Perú surgió a mediados de los sesenta una de las revistas más importantes de crítica de cine de América Latina que fue Hablemos de Cine, fundada por Isaac León Frías y por Federico de Cárdenas. Es valiosa porque por un lado permitió la profesionalización de la crítica de cine en el país, afirmó su rol de mediador entre el lector y las películas desde la reflexión y la cinefilia.

En la actualidad hay un par de revistas impresas, una que tiene una periodicidad marcada, Ventana Indiscreta de Universidad de Lima y Godard, que sí tiene una periodicidad más espaciada. Luego hay una proliferación de blogs y revistas de cine pero que se dedican más a reseñar los films de cartelera. Cinencuentro es uno de los espacios más leídos, que se caracteriza por poner atención en diversas aristas del cine peruano, difundiendo entrevistas, reportajes y reseñas. También está la página de Ricardo Bedoya, uno de los críticos más importantes del país: Páginas del diario de Satán. Y por otro lado está Desistfilm, que debe ser el primer espacio en Perú dedicado al cine experimental y más independiente.

Sobre lo que mencionan de la responsabilidad de la crítica frente a las políticas de Estado puedo decir que esto no existe, sobre todo porque no hay tal diálogo. Por ejemplo, como les mencioné, se viene discutiendo en mi país una ley de cine, que todos los cineastas están apoyando pese a sus ausencias y falencias, porque es lógico que es una ley que se supone les debe ayudar a hacer más cine, pero en la que los críticos de cine han sido los únicos que han mencionado las debilidades y la decepción que implica aplicar una ley de cine de esa magnitud en el país, sin prospectiva ni visión de política cultural real. Por un lado, el estado ve a los críticos como una traba, y por otro no hay mecanismos para lograr un diálogo real, es decir, el estado no apoya la investigación, no da recursos para publicar libros sobre cine, no hay recursos para recuperar y estudiar esa memoria fílmica, entonces así se percibe a la crítica sólo como una entidad que pone estrellitas a los filmes estrenados en cartelera. No se valora en el fondo.

¿Cuál es el lugar que ocupa una publicación especializada como Desistfilm en el pensamiento cinematográfico? Y, al tener contenidos en inglés ¿quiénes son sus lectores?, ¿podemos circunscribir la revista únicamente al medio nacional o qué les interesa de trascender esas fronteras lingüísticas?

Desistfilm nació como una iniciativa de José Sarmiento y mía en tanto se forjó desde encuentros cinéfilos desde las redes sociales con otros interesados en el cine como nosotros. Se trataba, por ejemplo, de cinéfilos que nos conocimos en The Authors, la cual luego pasó a ser la actual Mubi, una plataforma que antes contaba con foros, donde había mucha conversación, la gente colocaba sus listas de preferidas, se interactuaba bastante y es así que muchos de los redactores iniciales de Desistfilm en el 2012 salieron de la amistad del Facebook y de este sitio web. Por eso la necesidad de hacerla en inglés, porque había redactores de Italia, Hawaii, Inglaterra, Japón, EEUU, España, Chile, Francia y eso nos obligó a utilizar el idioma y a la vez hacerla bilingüe, teniendo notas tanto en español e inglés.

Al darle el nombre de Desistfilm, en homenaje a un corto de Brakhage ya nos ayudaba a definir mejor hacia qué público nos orientamos: cinéfilos que ya no tienen limitaciones en acceso a ver todo tipo de cine, sobre todo experimental, o independiente, tanto de festivales como los que puedes encontrar en plataformas de video on demand, en Youtube, Vimeo o incluso vía torrent. No nos enfocamos solamente en un público peruano, nuestra intención siempre fue hacer una revista global, pensada desde los flujos de las redes sociales con el sueño de hacer visibles un cine que no tiene mucha cabida incluso en tiempos de democratización de las tecnologías y las redes sociales. Por eso sí, nos hemos divorciado del cine comercial, de cartelera no escribimos, a menos que estrenen Zama o cosas así.

A propósito de tu trabajo en el área del ensayo audiovisual. ¿Qué posibilidades encuentras en este medio para formular la crítica de cine?

Me parece un campo bastante lúdico, que invita a repensar el lenguaje usado por los cineastas, no se trata sólo de desmantelar algunos mecanismos de la puesta en escena, algunos motivos estéticos, sino quizás hacer más evidente esta necesidad de abrir puentes al espectador sobre lo que pueden ofrecer los filmes. Por ejemplo, hice un videoensayo sobre La Ciénaga de Lucrecia Martel, porque me invitaba a detenerme en un aspecto específico de uno de los personajes masculinos en relación a las mujeres de la película. No sé si eso hubiera quedado claro si lo escribiera.

Más que la crítica, mi impulso en hacer estos videos viene de los estudios fílmicos o análisis del audiovisual, como los trabajos que hacen Adrian Martin, Cristina Álvarez, Catherine Grant, Kogonada o Kevin B. Lee. Han producido obras maravillosas que creo escapan a la crítica de cine convencional y permiten incluso el ensayo, la intervención, el remontaje.

Por último, si pudieras elegir una película, sin distinción de nacionalidad, en la que pudieras despertar mañana, ¿cuál sería?

En realidad, no despertaría en ninguna, porque todas tienen un final, como si la vida de los personajes y lugares acabara con la finitud del metraje. Me gusta analizar los filmes, pero no me veo viviendo en alguno de ellos, sometida a las reglas de su representación, y lo digo de modo irónico, no me veo como si fuera una Mía Farrow en La Rosa Púrpura del Cairo. En todo caso me podría despertar en un filme amable, donde haya mucha música, en algún musical definitivamente tipo Cantando bajo la lluvia. Amo a Murnau, Bresson, Ossang o Claire Denis, pero no me veo despertando en alguno de sus filmes.