Filmar la diferencia en el cine de Alexander Kluge

Las potencias de lo falso, el caso de Alemania en otoño


Por Jessica Romero

Filmar la diferencia en el cine de Alexander Kluge

Las potencias de lo falso, el caso de Alemania en otoño


Por Jessica Romero

 

Tamaño de fuente:

I


Hoy tenemos a un loco que quiere introducir un nuevo tipo de películas.
No quiere narrar películas con argumento sino describir diferencias.

Alexander Kluge

Alexander Kluge traza una serie de variaciones infinitas en un recorrido cuyas marcas dotan al cine de conexiones azarosas y fragmentarias donde surgen diferenciales y discontinuidades a partir de un modo singular de “narrar” historias. El cine de Kluge no es una realidad supletoria, mucho menos un “cine de confección”. Su obra es un proceso de exploración donde las ideas toman como medio el cine, desplegando lo heterogéneo del pensamiento y el lenguaje. Proceso que nos aproxima a pensar la imagen fuera de la percepción ordinaria y cotidiana de la realidad. Un punto de surgimiento y emergencia; no una fijación, sino una manifestación de relaciones permutables donde la imagen se expresa como diferencia.

Para Kluge, el cine es un arte de construcción que por medio de fragmentos capta imágenes no vistas, imágenes invisibles, imágenes inadvertidas, rebasando los límites impuestos por lo real y verdadero. A partir de estas ideas, se intentará desplegar los modos de operación de la imagen como diferencia en Kluge, analizar cómo está constituido su discurso cinematográfico y determinar cuáles ideas-cine genera y despliega, tomando como caso de estudio el documental Alemania en Otoño (Deutschland im Herbst,1978). Alemania en Otoño es una constelación-problemas que expone la convergencia de ocho autores, tales como: Alf Brustellin, Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Edgar Reitz, Katja Rupé, Peter Cloos, Volker Schlöndorff y Bernhard Sinkel. Concepción arqueológica a la manera de Michael Foucault, que no reduce lo visual a una foto, la voz a un testimonio, que expresa un orden variable según fracturas y lagunas.

Partiendo de la filosofía de Gilles Deleuze, proponemos una serie de conceptos que nos aproximen al proceso de experimentación cinematográfica de este autor. Principalmente, a modo de hipótesis, nos aproximaremos a la idea de montaje-rizoma como un acceso a las singularidades del tiempo, el espacio, la narración y el pensamiento; eje a partir del cual se despliegan cuatro ideas que se desarrollan y varían a lo largo de Alemania en Otoño, éstas son: Virtualidad y Realidad, Verdad y Falsedad. Potencias de lo falso, que a su vez generan series de efectos distintivos a partir de los que surge una imagen-tiempo como destiempo, contratiempo que es el tiempo crónico que interrumpe la historia cronológica, y despliega la trama de las ficciones donde convergen duraciones múltiples, tiempos heterogéneos y memorias entrelazadas. De esta imagen-tiempo como contratiempo se desprende una imagen excéntrica, que expresa las divergencias de tiempo, que desplaza las perspectivas, que expone las disyunciones de la memoria, el pensamiento y el lenguaje.

En Imagen-tiempo Deleuze contrapone dos regímenes de la imagen: un régimen orgánico que concierne al ámbito de la imagen-movimiento y un régimen cristalino del que se desprende la imagen-tiempo. El régimen orgánico está compuesto por narraciones cronológicas, descripciones de situaciones sensoriomotores, encadenamientos de acciones actuales y conexiones legales y lógicas. Bajo esquemas sensoriomotores se conjugan percepciones, acciones y afecciones que despliegan personajes como actantes, y una narrativa verídica que transcurre en un espacio legal y un tiempo cronológico determinado por la acción, la respuesta y el movimiento, cuya figura concreta es la imagen-acción de la imagen-movimiento.

Por el contrario, el régimen cristalino rompe la narración lineal, remitiendo la descripción a situaciones puramente ópticas y sonoras que reúnen los modos de existencia en un circuito donde converge lo real y lo imaginario, lo actual y lo virtual. «La narración cristalina —escribe Deleuze— (…) implica un derrumbamiento de los esquemas sensoriomotores. Las situaciones sensoriomotoras han dado paso a situaciones ópticas y sonoras puras ante las cuales los personajes, ahora videntes, ya no pueden o ya no quieren reaccionar, tanto se exige que consigan “ver” lo que hay en la situación.»[1]

El régimen cristalino rompe las conexiones legales y lógicas del espacio, dando lugar a espacios vacíos, amorfos; espacios cristalizados donde surge un tiempo anacrónico[2], en el sentido de Didi-Huberman, entendido como el modo temporal que expresa la exuberancia y la complejidad de las imágenes. En este sentido, consideramos que el cine de Kluge se despliega en un régimen cristalino propio de la imagen-tiempo, ya que la imagen-cine que se expone en su obra opera a través un montaje-rizoma que devela la paradoja visual entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo irreal, lo actual y lo virtual, lo visible y lo invisible. Surge entonces una narración falsificante, donde la historia cronológica sufre modificaciones, repeticiones y permutaciones que desgarran el «estado de cosas».[3] Para este autor, el cine logra cristalizar algo nuevo, crear instantes invisibles, captar imágenes imprevistas. Secuencias de imágenes no-vistas que construyen instantes cristalizados, trazando nuevas coordenadas de la imagen, los sentidos y el pensamiento.

II


Los espectadores son autónomos por sí mismos.
Los espectadores son el medio,
lo que ellos no pueden imaginar tampoco existe en el medio.

Alexander Kluge

En Alemania en otoño lo virtual, lo invisible y lo falsario son efectos expresivos que se despliegan a partir de un montaje-rizoma que desplaza y complejiza los acontecimientos. Para Deleuze «(…) el rizoma conecta cualquier punto con otro punto cualquiera, cada uno de sus rasgos no remite necesariamente a rasgos de la misma naturaleza; el rizoma pone en juego regímenes de signos muy distintos e incluso estados de no-signos».[4] El montaje-rizoma es un acto cinematográfico fundamental, que cambia el sentido de la historia al descomponer las relaciones causales y cronológicas en una imagen directa del tiempo. En el montaje, de acuerdo con Deleuze, «(…) el corte en una secuencia de imágenes no es un corte racional que señala el final de una o el comienzo de otra, sino un corte llamado irracional (…)»[5] que desprende todos los movimientos posibles a partir de una comunicación transversal donde operan diferentes funciones mentales, tales como: el recuerdo, la duda, la imaginación y el pensamiento, desplegándose como fragmentos de la realidad.

Alemania en Otoño, puesta en cuestión que, por medio del despliegue de una fenomenología de procesos de la experiencia, la memoria y el porvenir distiende serie acontecimientos a partir del secuestro y la ejecución del empresario Hanns-Martin Schleyer, y el suicidio de tres terroristas en la prisión de Stammheim. Serie de acontecimientos atravesados por el nazismo, el fascismo y el terrorismo donde convergen la historia y las imágenes en un tiempo anacrónico. Así, el desfile de las fuerzas armadas del Partido Nacional Socialista, la bandera con la cruz esvástica, el discurso del escritor suizo Max Frisch, el paso del ferrocarril militar alemán y la entrevista a Horst Mahler, abogado preso, presunto fundador de la Fracción del Ejército Rojo (Rote Armee Fraktion, RAF) de la posguerra, son imágenes ópticas y sonoras puras que no cesan de cambiar junto con las relaciones del tiempo. Serie de imágenes excéntricas a través de las cuales vemos una puesta en escena hibrida donde converge lo documental y lo ficcional como contratiempo de la historia y las imágenes, sin orden ni regularidad, sin ajustarse a lo verdadero ni fijarse a lo real, ya que ante todo expresa un movimiento vivo que reconfigura el pasado, desmontando la estructura de las cosas. En este sentido, para Deleuze las imágenes son reversibles que tienen el poder de volverse sobre sí mismas. «Son objeto de una reorganización perpetua donde una nueva imagen puede nacer de cualquier punto de la imagen precedente».[6]

A lo largo del filme, el montaje-rizoma se despliega como operación de diferenciación, no de asociación. «El rizoma procede por variación, conquista, captura, inyección».[7] Montaje de relaciones expresivas, es decir, de relaciones de convergencia y divergencia[8], que no se relacionan por causalidad o cronología, sino a partir del despliegue de una instancia paradójica que abre la comunicación entre acontecimientos por medio de un sistema de signos, ecos y resonancias donde acontece lo diferente. Así, el leit-motiv musical del Himno del Kaiser de Haydn expresa la resonancia de la historia de Alemania, de un sistema de verdades y certezas impuestas a lo largo del tiempo, pero al operar como una imagen sonora pura, independiente de lo visual, exalta lo falso, lo diferente.

Para Kluge es imposible unir las imágenes, pero entre ellas, en el medio, queda un espacio vacío donde surge una tercera imagen donde opera la invención del espectador.[9] Así, en el filme, los intersticios donde aparecen imágenes-texto operan como imágenes ópticas y sonoras puras, que adquieren la forma de voces atemporales, que desde el silencio exponen los abismos entre imágenes, vacíos que sólo pueden ser completados por los espectadores. Los espectadores son formas videntes-pensantes que realizan el montaje, crean esa tercera imagen —virtual, invisible, imprevista— que manifiesta el acontecimiento. «Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo».[10] En este sentido, el montaje-rizoma activa el cerebro, el músculo, el nervio y el cuerpo. Lo negro entre las imágenes, plantea Kluge, es un intersticio donde surge la alternancia y la emergencia pensamiento. El efecto de las imágenes en el cerebro es una impresión polifónica donde el pensamiento opera de manera autónoma.

En el montaje-rizoma, la divergencia del tiempo determina el descentramiento de cada imagen. Imagen excéntrica, apertura que pierde su centro, sus conexiones causales y cronológicas, siendo éstas sustituidas por la comunicación entre acontecimientos sin reducirse a la identidad o la contradicción, sino únicamente a lo diferente. La convergencia entre el nazismo, el fascismo y el terrorismo son ecos que recorren la fractura político-social de un país, pero también, son signos de la divergencia entre tiempos que marca la distancia entre otra(s) Alemania(s), otros pensamientos, otros problemas donde cada divergencia es el medio de ir hasta el final de otro estado de crisis.

La convergencia-divergencia entre series de tiempo expresa la distancia de lo diferente; la comunicación entre acontecimientos donde se forma el sentido a partir del sinsentido, es decir de la diferencia. La convergencia-divergencia del tiempo en Alemania en otoño no son reglas negativas de exclusión de la historia o de las imágenes, sino la expresión y la afirmación del acontecimiento. Al cuestionarse sobre el sistema educativo y la manera en que se enseña la historia de Alemania, vemos el libre flujo de imágenes pictóricas, fotográficas y musicales que entran en relación con unos sentidos autónomos, donde el pensamiento no recae sólo en el contenido de la imagen sino en su forma, sus medios y sus funciones —falsificantes e imaginarias— que expresan la irreductible multiplicidad de las potencias de lo falso.[11]

III


(…) una película tiene la habilidad de encontrar cosas que ninguna palabra puede
expresar, y de crear imágenes invisibles, terceras imágenes (…)

Alexander Kluge

Alemania en Otoño, es una imagen crítica que rompe la narración cronológica de la historia y descubre la atemporalidad de las imágenes al exponer dos duraciones heterogéneas: la apertura del tiempo y la aparición del acontecimiento, liberando lo virtual, lo falso, lo invisible y lo impensado. Un incidente en la frontera que divide las dos Alemanias nos abre al tiempo del acontecimiento. Ante un listado de fotografías de perseguidos políticos se expone la duda, la incertidumbre entre la verdad y lo falso. Ante una situación en crisis, cualquier rostro pudiera asemejarse al rostro de un “culpable”. Imagen crítica que cuestiona radicalmente las imágenes y expresan un contratiempo de la historia al desvanecer los límites entre lo privado y lo político. Imagen crítica, que desmonta y reconstruye la historia, que borra las certezas de lo real y lo verdadero por medio de narraciones falsarias, que despliegan nuevas relaciones entre lo visual y lo parlante donde, como apunta Deleuze, «(…) el acto de habla se torna acto político de fabulación, acto moral de cuento, acto suprahistórico de leyenda».[12]

En el filme, las adaptaciones-transcripciones-documentaciones son la posibilidad de expresar la diferencia como retorno al acontecimiento. Un encuentro azaroso entre una mujer y un hombre. Encuentro que se expone como un retorno donde narrar es cristalizar un instante del tiempo. Retorno que conduce a serie de efectuaciones de la imagen que separa las conexiones lógicas y verídicas, desencadenando lo actual, descronologizando la historia y deconstruyendo el relato. Así, vemos la secuencia en que la mujer reconoce el rostro del hombre al ver su foto en el periódico, y en lugar de llamar a la policía y denunciarlo, se afirma como una vidente-pensante que quiere ver que hay en la situación.

El circuito adaptación-transcripción-documentación sigue un ritmo imperceptible e irregular, deviniendo serie de experimentos y exploraciones de corte ensayístico que sumergen al espectador en un doble proceso de exploración: el de la historia y el de las imágenes. La adaptación de Antígona de Sófocles se muestra como un contratiempo de la historia, también del presente. Fragmento donde la indiscernibilidad entre la verdad y la falsedad expone instantes cristalizados que resuenan por su distancia, en su distancia, problematizando la democracia, las leyes, la moral, la ética, y, sobre todo, el poder del Estado y los medios de información que luchan por contener, ocultar y enterrar el acontecimiento. La imagen excéntrica da muestras de la imposibilidad de aniquilar el pasado, ya que filmar, escribir, crear, pensar son acontecimientos sin comienzo ni fin, sino retornos que emergen desde cualquier punto del tiempo.

Los cineastas, la historiadora, los policías, los reporteros, los culpables o inocentes son figuras que participan de la misma potencia de lo falso y encarnan diferentes estados de crisis a lo largo de la narración. Alemania en otoño nos atrapa en una posesión visual del espacio dominada por los sentidos y dirigida por tres estados de crisis: imágenes de histeria donde se cuestiona la democracia y la libertad de expresión al exponer el juego dominante de los medios de información; imágenes de paranoia ante el sistema policiaco que persigue y acecha tanto a “culpables” como “inocentes” o; imágenes de misterio donde llamadas telefónicas azarosas, anónimas y caóticas no expresan un diálogo, sino más bien, un fragmento disnarrativo del acontecimiento.


NOTAS:
[1] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós Comunicación, 1987, p. 174.
[2] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Argentina, Adriana Hidalgo editora, 2000, pp. 38-39.
[3] Alexander Kluge, 120 historias de cine, Argentina, Caja negra, 2010, p. 382.
[4] Gilles Deleuze, y Félix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, Valencia, 1980, p.25.
[5] Gilles Deleuze, op. cit., p.265.
[6] Ibíd., p.352.
[7] Gilles Deleuze, y Félix Guattari, op. cit., p.25.
[8] Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barecelona, Paidós, 2005, pp. 206-207: «Dos acontecimientos son composibles cuando las series que se organizan en torno a sus singularidades se prolongan unas a otras e todas las direcciones, e incomposibles cuando las series divergen en la vecindad de las singularidades componentes. La convergencia y la divergencia son relaciones completamente originales que cubren el rico dominio de las composibilidades e incomposibilidades alógicas, y forman así una pieza esencial de la teoría del sentido.».
[9] Alexander Kluge, op. cit., p. 299.
[10] Gilles Deleuze, y Félix Guattari, op. cit., p.29.
[11] Gilles Deleuze, op. cit., p.181.
[12] Ibíd., p. 321.