Si tratamos de recordar una experiencia que nos haya conmovido recientemente, creeremos que aquél suceso ocurrió de un modo incidental y lineal, como si sólo fueran causalidades propias de quien las piensa. Sin embargo, al realizar este ejercicio de memoria y pensar en cómo los personajes involucrados llegaron a formar parte de ella, nos daremos cuenta que muchos de los sucesos surgieron de manera accidental, como si un Deus ex machina rigiese sobre cada plano de la historia las distintas vertientes que forman al final el caudal de la vida. Un caos que nos ordena.

Esa es la realidad, trifurca, que nos confunde muchas veces y nos ahoga con todo su peso para luego escupirnos en una levedad que agobia. Tratar de representarla ha significado una tarea fascinante a lo largo y ancho de la historia. A través de la escultura, el arte y la escritura, el ser humano ha querido plasmarla de manera visual, pretendiendo hallar en estas manifestaciones su encuentro consigo mismo. No obstante, se dio cuenta que aún hacía falta algo para hacer la experiencia más real, el movimiento. Una acción que rompe con toda estructura, que no entiende de puntuaciones y nos arroja a lo volátil. En la tarea de poder recrear dicha situación, fue que el cine tendió su mano como la herramienta última para esta labor.

El cine como espejo, esa fue la utilidad que desde un principio le dieron las personas al cinematógrafo inventado por los hermanos Lumière en 1895. Hacer de la máquina una extensión misma del ojo, en donde el cine documental aparecería como pionera de esta visión. Desde L’arrivée d’un train à La Ciotat (1895) de los propios Lumière, hasta Nanook of the North (1992) de Robert Flaherty, el tratamiento cinematográfico se ordenaba bajo una índole científica, racional, en la cual los temas se trabajaban de forma sistemática. ¿Qué pasaba entonces con lo irracional? Con aquello que hace de la vida algo autentico. Las vanguardias se encargarían tiempo después.

La poesía transformada en algo visual, o el rompimiento de la semántica del cine documental, fueron rasgos que caracterizaron a las vanguardias. Los dadaístas por su parte contaron con artistas como Walter Ruttmann o Hans Richter, quienes se valieron del cine como un apéndice de sus obras; un experimento visual que completaban sus pretensiones estilísticas. Del otro lado estaban los surrealistas, que no sólo veían en el cine un instrumento para jugar con la imagen, sino uno que también les permitía extender el discurso al cual pretendían llegar. La Coquille et le Clergyman (1928) de Germain Dulac fue el primer filme surrealista; no obstante, la dimensión de este movimiento toma relevancia hasta el estreno de Un Chien Andalou (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí.^[1]

A pesar del estancamiento por el cual finalmente recayeron estas vanguardias, no se le puede restar valor a la influencia que posteriormente han tenido sobre las grandes figuras del cine. El ansia por reinventar la narrativa, en donde el tiempo pasa a ser un instrumento maleable, o la exploración de lo onírico, valiéndose de imágenes confusas que logran dar una forma material al subconsciente, han sido factores de gran influencia en la creación de lo que hoy conocemos como delirios narrativos.

David Lynch y la exploración onírica

Las tres últimas obras del cineasta estadounidense, obviando la biográfica The Straight Story (1999), comparten un elemento en común: la mente humana erigiéndose como espacio físico nuestro. Poco importa lo que suceda en el mundo exterior —aquel que tildamos como real—, si por dentro estamos siendo sumergidos en el mar de nuestros deseos, frustraciones y complejos. Un aluvión de ideas que son las que finalmente reconstruyen la realidad que queremos ver. ¿Por qué ha de ser menos real lo que ilustra nuestra psiquis con respecto al mundo físico?

En el caso de los primeros dos filmes, Lost Highway (1997) y Mullholand Drive (2001), pareciera que el tema que tratan, si se pudiera catalogar como uno en específico, es la vida que no fue. Ambos protagonistas irrumpen en un quiebre psicológico que se proyecta en un alter ego, llegando a extrapolar aquello que no pudieron ser en un plano paralelo al que se encuentran. Fred Madison (Lost Highway), un saxofonista acusado de asesinar a su esposa a causa de un ataque de celos, es enviado a prisión en la cual despierta al otro día siendo Pete Dayton. Mientras que en Mullholand Drive parecería que estamos ante la vida utópica que Diane Selwyn, una actriz frustrada de Los Ángeles, sueña dentro del papel de Betty.

Algo distinto sucede con Inland Empire (2006), donde vemos a una soberbia Laura Dern interpretar los roles de Nikki Grace y Susan Blue. Una actriz que comienza a confundir su vida real con la del rol protagónico que debe interpretar en su siguiente película. Tal es el punto de estupefacción que nos conduce la narrativa de la historia, que poco sirve trazar un hilo conductor que la organice, dejando al espectador inútil en su deseo de dar sentido al viaje por el subconsciente del personaje que nos propone David Lynch.

De las tres piezas, además de concordar un elemento onírico que las entrelaza, se puede decir que Lynch lanza una crítica ácida al deseo de trascendencia al que aspira el ser humano. Personajes frustrados, condenados a la humillación que le inflige una sociedad que no perdona el fracaso, vemos cómo rendidos ante la vida artificial, del espectáculo, descansan en el letargo de sus mentes.

La superficialidad en la que vivimos, donde damos por reales nuestras relaciones en redes sociales, tienden a distorsionar lo concreto de lo artificial. La materia, aquello que es palpable, cobra una insignificancia en un mundo que ya no sabe distinguir entre lo virtual y lo físico. Inundados por una serie de prejuicios, estereotipos que nos inculcan desde pequeños, tratamos de tomar un respiro de esta asfixia en nuestra mente. Una mente que, creyendo que sigue permaneciendo impoluta al mundo exterior, desenlaza en satisfacernos en un imaginario que no es mas que la versión corregida de lo que no pudimos ser como personas. ¿Qué es ser persona? Es la última excusa inventada por un sistema que negando la diferenciación de las personas, termina encadenándolo a la monotonía.

Andrey Tarkovski: una odisea filosófica

Un viaje al espacio no es más que un recurso al cual acude el cineasta soviético para adentrarnos en la odisea introspectiva del ser humano que es Solaris (1972). Lejos de querer competir con 2001: A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick, o hacer de su obra otro subproducto más de la competencia entre las dos potencias dominantes de la Guerra Fría, Tarkovski entiende que aquellos elementos son superfluos, y que la verdadera exploración que debe hacer el ser humano es consigo mismo.

Ante el mar infinito que rodea el planeta Solaris, ayudado de transiciones lentas entre cada plano, el director llega a ambientar una atmósfera de levedad, en el que las personas que habitan dentro de la plataforma espacial sienten una desconexión con lo humano, preguntándose qué hay en ellos de significante como para poder justificar una vida de insatisfacción.

Un planeta que proyecta los anhelos de nuestro subconsciente en cuerpos físicos, que, a pesar de no compartir nuestro mismo código genético, se apegan a nuestro deseo. ¿Pueden ser motivos suficientes para querer una vida ahí?, ¿esa plenitud termina convirtiéndose en algo insoportable de resistir? El tiempo y las demás construcciones artificiales del ser humano poco importan en un mundo que satisface nuestros verdaderos deseos.

Durante la época en que Tarkovski plantea estas preguntas, al igual que sucede hoy en día, pareciera que las personas en su incapacidad de abogar por lo que realmente desean, gustan llenar sus vidas de un peso que poco se apega a nuestras necesidades más puras. Ya sea con avances tecnológicos, ideales sociales o un apego al consumismo; vivimos llenándonos de materia obsoleta, como si temiéramos encontrar aquel punto de equilibrio del alma, que finalmente nos revelaría que todo aquello por lo que hemos pretendido luchar es insignificante.

Buscando el espejo

El delirio constituye una estructura particular, esto no significa que haya que suprimir un relato ni mucho menos, lo que pretenden los artistas que han decidido optar por estos recursos es asemejarse más a lo humano, pues no hay algo más humano que la incertidumbre. Pretender que la vida recorre de manera lineal, como si fuese una fábrica de producción, la cual tiene un determinado inicio y final, ha sido una falacia que los sistemas sociales han querido inculcar pero poco se apega a la autenticidad de lo real.

Antes que pretender que una construcción del tiempo individual es lo único existente, lo aleatorio es la esencia de la vida; romper con la cronología del relato. Ahondar los temas de la mente humana, ya sea por medio de historias de ciencia ficción o recursos del cine noir, son formas legibles que toman los directores de cine para tratar de demostrarnos que, por más que algo nos haya sido dado de cierta manera, siempre estará tangible al azar.

No entender está bien, fracasar también es algo aceptable, crear el desasosiego dentro del espectador es enseñarle que la mecanización de la vida es un absurdo. Por más que queramos ponerle finitud a las cosas, al final de ese camino que trazamos nos daremos cuenta que apenas nos hemos topado con una de las tantas vertientes a la que nos lleva la vorágine del existir.

NOTAS:
[1] Mirian Tavares, Comprender el cine: las vanguardias y la construcción del texto fílmico, Faro (Portugal), Revista: Comunicar, 2010, pp. 44-51.