La figura del reloj es el centro y la circunferencia de La forma del agua (2017). Junto al agua, conforma el motivo que atraviesa esta película, y desborda el cuerpo general de la obra fílmica de Guillermo del Toro. Mientras en Cronos (1993) es un límite de la vida eterna, y en El laberinto del fauno (2006) la obsesión por dejar una huella en la existencia, en su más reciente película es una métrica constante e incisiva de una rutina que parece ser superada por el amor (la eternidad), pero que en verdad se mantiene contando el compás de todos los elementos.

El relato sigue a Elisa Espósito, una empleada de limpieza muda que trabaja junto a su amiga Zelda en un laboratorio de investigación secreto del gobierno estadounidense donde se llevan a cabo experimentos con una creatura marina, de la que la Elisa, entre su soledad, caerá perdidamente enamorada. A pesar de su aparente maldad, el verdadero villano será el hombre a cargo de esta misión —que tiene como trasfondo el conflicto del país norteamericano con la Unión Soviética en los años sesenta—: «el monstruo que intentó destruirlo todo», expresa la voz en off que sitúa los hechos en el inicio como si de un cuento de hadas se tratara.

El discurso es del amor a las diferencias; una voz sumada al reclamo por el entorno de «intolerancia» que se vive actualmente en Estados Unidos y el mundo globalizado que cruza identidades. Ahí todo está claro, los personajes son una muestra generalizada y hasta evidente de la multiculturalidad «oprimida»: un homosexual, una mujer negra, la bestia y la protagonista muda. Cada uno tiene señas muy establecidas de su identidad, lo que les gusta comer, sus manías, pasatiempos y perversidades. Cada elemento, con el avance de la trama, está bien embonado para ser consecuente y justificar su presencia en la película. A fin de cuentas, todo aquí está cronometrado y calculado. El reloj, en La forma del agua, es también su ritmo y pulso. Todo es reloj, pero nada es tiempo.

Los mismos planos largos que le dieron premios Óscar a Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón, trazan las manecillas de la duración de cada toma; se mueven sin motivo, como intentando retratar con un álgido movimiento la textura del tiempo (algo que sí logra El laberinto del fauno), pero solo consiguen dar una forma irreparable a un contenido ya escrito. En ese sentido es una película reducida al guion; una obra de diseño donde las imágenes están completas sin necesidad de que los espectadores participen en su creación. Cada cosa se convierte en signo, en etiqueta, en hora y segundo para ser leída sin mayor ambigüedad, como los relojes que pretenden contener la totalidad del tiempo.

Tomemos dos ejemplos interesantes. El primero, es la obsesión de Guillermo del Toro por el tamiz que cobran las entidades según el medio en el que se expresen. Los cuentos en los libros, las puertas dibujadas con gis en las paredes, las ilustraciones, el lenguaje de señas de la muda, la televisión y el cine con el que la creatura parece entender más el mundo… son todas traducciones de una misma fantasía; vocabularios que dan cuenta de la opacidad de la diferencia (que es su riqueza). Toda comunicación exige esta frontera entre la piel de los cuerpos y las palabras. Sin embargo, La forma del agua se inscribe en una coyuntura estética, donde sus sonidos e imágenes no presentan duda alguna sino la certeza de lo que relata, el panfleto de lo que cuenta. La película es tan clara, tan descifrable, tan superficial en su forma, que traiciona todo lo que contiene: es una contradicción interna entre lo que quiere decir y la insuficiencia de su lenguaje.

El segundo ejemplo, es la división absoluta que se establece entre el mal y el bien. Nunca queda duda de las coordenadas de uno y otro personaje (que son subrayadas por su aprehensible personalidad, intereses y objetivos), no tienen desvíos ni complejidades, más bien un libreto que no deja duda de sus respectivos desenlaces. Cuando está el vecino de Elisa en el bar al que asiste puntualmente por su atracción hacia el camarero, y éste corre con todo el racismo circulando por su sangre a una pareja de negros que pretendía sentarse a ordenar algo, y más tarde corre también al vecino por sus insinuaciones homosexuales, Del Toro nos lo presenta como un suceso proveniente de la maldad. Lo mismo sucede con el villano de la película: un hombre blanco que vive su «sueño americano» con su esposa, sus hijos, su casa y su gran auto. Su altanería es producto de su humanismo inexistente. Del Toro no pone en juego las relaciones, las desigualdades ni los modelos estructurales; no entiende que más allá de lo malo y lo bueno, de la insatisfacción y los corajes que nos provoca la injusticia, es necesario entender estos vaivenes del poder con sus campos de fuerza; con sus privilegios, desposesiones, extracciones, dinámicas y abusos. En resumen, el problema político.

La objeción que he escuchado de este imperativo es que la película no busca más que entretener, contarnos una historia de amor. El entretenimiento de cualquier modo no es un artefacto neutral, e incluso el sentimentalismo emergente de la película se inserta en una trama política que es necesario atender. Hay que conocer sus condiciones de producción, sus marcos de lectura y su ejecución, porque tenga o no intenciones, este entretenimiento siembra un orden sensible con el que contemplamos el mundo. La forma del agua es por eso coyuntural: sigue la métrica de la realidad que habita y hasta corre el peligro de repetirla y de enredarse con su propio mirador. No es un cuento de hadas transformador sino un mito para mantener el orden establecido; tampoco es un orgullo de la mexicaneidad porque está lejos de expresar lo que es vivir en México (las intenciones de un director difieren de lo que está en la película). Es tan solo un reloj sin vida, donde hasta el agua tiene una métrica contenida en el título.