Los que se vayan regresarán, los que se duerman, se levantarán.
Los que caminen, resucitarán. La gloria es por ustedes.
A los cielos y a su altivez, a la tierra y a su envergadura.
El libro de los muertos
Las restauraciones fílmicas asemejan actos de la más noble arqueología. Una exploración, a veces involuntaria, en busca de tesoros desconocidos cuyo único cancerbero es el temible olvido y que al ser hallados son sujetos de un complejo proceso cosmético para ser expuestos de nuevo en la oscuridad de una sala de cine. Películas «muertas» que en su resurrección descubren nuevos adeptos y se incorporan a una cultura que las resucita y las mantiene con espectral vida.
En esta ocasión el honor corresponde a la película egipcia Al-Mummia (1969) del cineasta Shadi Abdel Salam, que forma parte de las restauraciones fílmicas que presenta el Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), y que ofrece una visión de alcances filosóficos sobre la figura de la momia, una de las más populares del horror moderno, pero diseccionándola desde un contexto eminentemente religioso y materialista. La cinta, que en su momento contó con el apoyo del gran cineasta italiano Roberto Rossellini para su filmación, es considerada una de las mejores películas egipcias de la historia y recientemente fue restaurada por la fundación World Film a cargo de Martin Scorsese.
Al-Mummia o La noche de contar los años, presenta la confrontación entre ladrones y mercaderes egipcios que saquean las tumbas de los faraones, y la tribu de los Hurabat, protectores de ese tesoro, herencia legítima de su pueblo. Cuando varios objetos de las tumbas comienzan a aparecer en el mercado negro, la tarea de resguardar el tesoro y su secreto recae en el joven Wanis (Ahmed Marei) quien, a lo largo de la película, se enfrenta a un devastador y silente impulso: la codicia.
La codicia es vista como un fantasma que azota el mundo y que no ha levantado su denso velo de las mentes y las almas de los hombres, como una epidemia que persigue y corroe con el mismo sigilo y paso glacial que el de una momia, pero no una momia como se nos ha presentado en el imaginario con vendajes blancos y la apariencia zombificada de la monstruología clásica, sino un cadáver atrapado entre dos estados: uno de vida dirigida por una obstinada pasión mística y otro en eterna podredumbre moral.
Al-Mummia toma esta ambivalencia para explorar el choque entre dos nociones: lo material y lo sagrado como medios de vinculación con el mundo. Por un lado, los ladrones y mercaderes que no ven en las reliquias más que algo que puede ser explotado, sin consideración alguna por el pasado, que es percibido como una mera ilusión, y por el otro, los miembros de la tribu que estiman el pasado y que resguardan celosamente sus secretos y riquezas, engendrando así dos «monstruos» que comparten un ímpetu paranormal: uno físico que se hace inmaterial por el miedo y uno inmaterial que se hace físico por la codicia.
El monstruo sagrado
El tono de la película es reflexivo, ominoso gracias a una elegante puesta en escena y una delicadamente tersa fotografía de marcado influjo etnográfico por parte de Abdel Aziz Fahmy, tomando así las mejores cualidades de las representaciones de la momia en el cine, de la que existen dos referentes ineludibles: por un lado la encarnación del mítico Boris Karloff en The Mummy de 1932, dirigida por Karl Freund, y por otro, la imponente representación de Christopher Lee en The Mummy de 1959, ambas productos del sistema de estudios hollywoodense (Universal Pictures) y británico (Hammer Productions).
En su planteamiento central, las momias de estas películas castigaban la codicia material y de conocimiento, pero su perdición yacía en la búsqueda de consumar un amor que estaba prohibido por desafiar la autoridad política del faraón o los reglamentos de los sacerdotes. Se trata, ante todo, de creaturas humanas que son impulsadas por una terrible soledad y perseguidas por un abrumador pasado que las convierte en figuras trágicas despertadas por la codicia, y cuya ambición es hacerse carne para saciar su pasión, y poder revertir el embalsamamiento.
En Al-Mummia este paso se invierte, dejando la carne de lado y sublimando a su personaje principal (Wanis) para mutar en un ser errante cuya principal ambición es la preservación de una tradición sagrada. Wanis se embalsama moralmente cuando entra a la cueva y una de las reliquias (un ojo) le devuelve una mirada que él recibe como la de un temible juez: «para usted es una pieza de oro, para mí un ojo que me persigue»; nuestro protagonista reacciona con profundo temor ante la posibilidad de padecer la furia de los dioses y se alía con ellos, pero castrado de todo poder —exceptuando el de la (omni)presencia—. Mircea Eliade decía en Lo sagrado y lo profano que para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la naturaleza en su totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica.[1] El cosmos en su totalidad puede convertirse en una hierofanía.
En el caso específico de Al-Mummia, Abdel Salam presenta la hierofanía de un persecutor cuasi cadavérico, pero no uno que se oculta en vendas o maquillaje, ni una creatura que busque horrorizar desde su aspecto o que cuente con fuerza sobrehumana o poderes mágicos, sino uno cuyo rostro es visible y como la figura de la momia que hemos visto en otras películas, observa ominosa desde la periferia; aparece y desaparece sigilosamente, su enemigo es interno y representado por un grupo de mercaderes, ladrones y protectores al servicio del Imperio. La única pasión de la que puede dar razón es la protección de la sacralidad y el temor al castigo que la profanación de un espacio resguardado por un aura religiosa o mítica implica.
Igual que sus contrapartes occidentales, la interpretación de Ahmed Marei se apoya en una mirada penetrante que le otorga un poder hipnótico y paralizante, la parte más expresiva de un cadáver ambulante por cuya mirada se asoma el juicio de un pasado que ha sido traicionado por su presente y que busca ser reivindicado por el mismo.
Umberto Eco dice que la misión del monstruo era definir la divinidad, pero que el imaginario de los monstruos reformado por Universal Pictures (vampiros, hombres lobo, momias, etc.) solo inspiran miedo y no los vemos como mensajeros de Dios.[2] Abdel Salam retoma la vieja tradición de la que habla Eco para mostrar un monstruo sagrado que tiene más miedo que aquellos a los que persigue, pero el mensaje divino toma otra faceta.
El monstruo profano
La profanación de lo sagrado, cuando menos en las películas de momias, es motivada por la codicia. Tal osadía contra los dioses se castiga severamente, pero la codicia es dúctil y resistente, inmune a cualquier azote físico. Su guarida es lo más profundo de algo que podemos llamar ingenuamente «lo humano», lugar que gradualmente se va pudriendo. Aquí es donde surge la otra faceta del monstruo: una creatura que deja la carne para sublimarse por el miedo, y encarna en un rostro antropomorfo de distorsionado semblante, revelando aquel lento proceso de descomposición interna.
En la película de Shabdel Salam, ese cadáver corrupto aparece en la forma de mercaderes («mi único jefe es el oro») y ladrones, que en el vértigo de su ultraje no reparan en el temor al castigo o a Dios/dioses (hombres que caminan hacia la nada, pilares que no sostienen ningún techo), y que se refugian en el más cínico escepticismo para evadir la vía de la perdición moral. La misma ruta es tomada en otras películas, además de Al-Mummia, que tienen a bestias codiciosas en los roles protagónicos, particularmente en El tesoro de la Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre, 1941) de John Huston y Petróleo sangriento (There Will Be Blood, 2007) de Paul Thomas Anderson.
En dichas obras existe una noción de lo que Eliade concibe como desacralización: aquello que define la experiencia del hombre no-religioso de las sociedades modernas, que resienten una dificultad para reencontrar las dimensiones existenciales del hombre religioso de las sociedades arcaicas.
Tanto los ladrones y mercaderes de Al-Mummia, como Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) y Dobbs (Humphrey Bogart) se enfrentan a las creencias de sus contrapartes: Wanis, el joven Eli (Paul Dano) y el viejo Howard (Walter Huston), a los que etiquetan como locos, supersticiosos o fanáticos, y se amparan en un sentido de lo colectivo y su protección. El apego materialista destroza los rasgos reconociblemente humanos usando como medios invaluables reliquias, copiosas cantidades de petróleo o sendos sacos de polvo de oro.
Recursos y bienes creados por una fuerza divina que se transforman en seductores tiranos y por obra humana, en artimañas del diablo. Uno de los mercaderes de Al-Mummia espeta: «mi jefe es solo el oro», mientras que Howard en El tesoro de la Sierra Madre se refiere al oro como «el diablo», y en Petróleo Sangriento Daniel obliga a Eli a reconocer que Dios es una superstición para conseguir dinero.
El monstruo profano se alimenta del mundo material, pero la ingesta voraz del mismo comienza a destruirlo por dentro, convirtiéndolo en un tétrico y sediento cadáver que termina siendo, de manera involuntaria, un mensajero, o más bien un mensaje de Dios que alerta sobre las consecuencias de la codicia.
Embalsamamiento: vida ausente
«Una broma de Dios», dice un locuaz Howard al final de El tesoro de la Sierra Madre una vez que el viento ha disipado el oro que durante meses había extraído de la montaña y que nuevamente se convertía en «granos en el vientre de la montaña», que es como uno de los personajes de Al-Mummia describe a los insignificantes humanos frente a las representaciones de los dioses. El destino es, entonces, compartir la misma materialidad.
El monstruo sagrado y el monstruo profano coexisten en el embalsamamiento, y su naturaleza es otorgada por la existencia de su contraparte, manteniendo una extraña necro-simbiosis: vida sin movimiento y movimiento sin vida, como polvo o arena en el viento.
Esta oscilación entre dos estados es expresada con elocuente belleza en el poema Correspondencia de la momia de Antonin Artaud, en los siguientes pasajes:
Ni mi vida es completa ni mi muerte ha fracasado completamente.
Físicamente no existo, por mi carne destrozada, incompleta,
que ya no alcanza a nutrir mi pensamiento.
Espiritualmente me destruyo a mí mismo, ya no me acepto como vivo.
(…)
La habéis visto a la momia fijada en la intersección de los fenómenos, esa ignorante,
esa momia viviente que lo ignora todo de las fronteras de su vacío, que se espanta de las pulsaciones de su muerte.
(…)
La momia voluntaria se halla levantada, y a su alrededor se agita toda realidad.
La conciencia como una tea de discordia, recorre el campo entero de su virtualidad obligada.
(…)
Pero toda esa carne es solo comienzos y ausencias, ausencias y ausencia…
Ausencias. 