Desde Bélgica y Lituania

Dos estrellas (no) se tocan en Nueva York


Por Rodrigo Alonso

Desde Bélgica y Lituania

Dos estrellas (no) se tocan en Nueva York


Por Rodrigo Alonso

 

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Las musas no se hablan nunca. Pero a veces bailan juntas.
Edgar Degas

Partiendo de allá y caminando tres jornadas hacia levante, el hombre se encuentra en Diomira, ciudad con sesenta cúpulas de plata, estatuas en bronce de todos los dioses, calles pavimentadas de estaño, un teatro de cristal, un gallo de oro, que canta todas las mañanas sobre una torre. Todas estas bellezas el viajero ya las conoce por haberlas visto también en otras ciudades. Pero es propio de esta que quien llega una noche de septiembre, cuando los días se acortan y las lámparas multicolores se encienden todas juntas sobre las puertas de las freiduras, y desde una terraza una voz de mujer grita: ¡uh!, se pone a envidiar a los que ahora creen haber vivido ya una noche igual a esta y haber sido aquella vez felices.[1]
Italo Calvino

La llegada a una nueva ciudad grande, heterogénea y cosmopolita ofrece muchas más atracciones que la vida monótona y aburrida de las ciudades pequeñas, o bien, que la vida rural, cuyos habitantes cansados y desesperados por nuevas perspectivas, se trasladan a las urbes con la incertidumbre y las altas expectativas de un nuevo horizonte. Para los recién llegados nada de la ciudad resulta natural; cada cosa, cada momento es único e irrepetible. La mirada nueva está poblada de instantes que les pertenecen solo a ellos. Pero esta experiencia resulta ambivalente; la vida urbana atrae y repele al mismo tiempo. Así como las grandes ciudades poseen el encanto y la seducción de novedades y sorpresas, también es —en el sentido más marxista— un lugar complicado para las relaciones humanas. Como un principio de alienación en donde cada individuo está condicionado a adaptarse a una cierta división social del trabajo, se vuelve, inevitablemente, en un modelo de producción, o como lo llamaría Lukács, una reificación o cosificación de los humanos dentro del mundo capital, poniendo en riesgo las costumbres familiares y la absoluta libertad.

En el caso de Manhattan, la expulsión de las personas y su amontonamiento en sociedad como una masa amorfa es claramente demostrado en la geometría de las pinturas de Bernard Buffet, cuya búsqueda de despoblación es evidente mediante su remarcación del contorno; el trazo negro que lo encierra todo y tiende a expulsar al hombre de la ciudad. También en la obra del uruguayo Torres García, que en su paso por Nueva York, y con su innovación de la palabra escrita dentro de la pintura, demuestra cómo los edificios y los nombres de los grandes imperios dejan poco espacio para el camino del transeúnte. Este fenómeno sociológico evidentemente sucede de manera distinta según las condiciones de llegada y de estadía de cada uno de los nuevos habitantes. Lo que es cierto, es que para los grandes artistas del siglo XX no ha pasado desapercibida la intención de conocer la gran ciudad de Nueva York. Algunos por la necesidad del asilo político y otros por alguna inquietud artística.

Hay dos ejemplos singulares que trascendieron en la historia del cine y que les tocó vivir esta experiencia con la ciudad norteamericana en pleno auge artístico y arquitectónico. Cada uno, desde su particular mirada, ha mostrado una ciudad diferente, pero siempre compartiendo la visión extranjera que retrata un espacio desconocido. Jonas Mekas y Chantal Akerman llegaron a la Gran Manzana a finales de la década del sesenta y setenta respectivamente. El director de origen lituano arribó a Manhattan como un joven errante exiliado huyendo de la guerra o como lo define mejor en sus diarios: «sin ningún lugar a dónde ir». Zygmunt Bauman, a propósito de su modernidad líquida, refiere a estos personajes refugiados como «personas desplazadas» que pierden su lugar en la tierra. El exiliado deja de pertenecer a su patria, no son ni de aquí ni de allá; se vuelven ciudadanos sin pertenencia. Para Bauman, a esta condición del destierro solo le queda una salida: su modus vivendi; «hay que experimentar para que, por medio de pruebas y más pruebas, se logre que la cohabitación sea aceptable y la vida, vivible».[2]

Pocos años después, Mekas se convertiría en uno de los exponentes más importantes del cine experimental estadounidense, impulsando el cine de vanguardia a través de la fundación de la revista Film Culture y el Anthology Film Archives. Akerman, en cambio, llegó como una inquieta estudiante al en ese entonces centro artístico mundial, donde se rodeó de los grandes directores norteamericanos como Stan Brakhage, Andy Warhol, Michael Snow —además del propio Mekas—, y haría ahí su primera película fuera de casa, lo que la impulsaría a seguir filmando en otros países para pronto consagrarse como una de las más importantes e influyentes directoras mundiales.

El recurso moderno en la literatura del siglo XX sobre el uso de la primera persona al que hace referencia Theodor Adorno (cambio influenciado directamente por el cine), lo ejemplifica en Marcel Proust: «el comentario se entreteje de tal modo con la acción que desaparece la diferencia entre ambos»,[3] superponiendo así la biografía y la escritura.

Walden (1969) de Jonas Mekas y News from home (1977) de Chantal Akerman, son dos películas de gran trascendencia en la carrera de ambos directores, y si bien cada uno llegó a la gran ciudad por razones disímiles, los dos la retrataron evidenciando su propia subjetividad, demostrando el poder de este recurso moderno del siglo pasado. Los dos viajeros podrían haber llamado a su experiencia con el título de la película de Brakhage: El acto de ver con los propios ojos.

Con el nombre homónimo de la novela paradigmática sobre cómo vivir con las leyes de la naturaleza (pensamiento proveniente ya desde la filosofía helenística), como oposición a la vida esclava de la sociedad moderna e industrial, del asceta David Henry Thoreau, y con una ambivalente y simbólica dedicatoria a los hermanos Lumière, Mekas hace su primer diario filmado a su llegada a la gran metrópoli. Subtitulando sus primeras horas de material fílmico como «Diarios, notas y sketches».

A diferencia de Akerman, Mekas no solo filma sus espacios habituales, sino a la gente más cercana, amigos, artistas, y a él mismo. Hace un gesto importante desde el título de forma dialéctica al no llegar a vivir a los bosques junto al lago del mismo nombre, sino a la «gran ciudad del mundo», moderna y cosmopolita, donde las olas de personas se pierden por las calles y el hombre es un ser minúsculo, vulnerable e intrascendente ante la altura de una ciudad que abruma con sus imponentes rascacielos. Él intenta encontrar en ese espacio hostil, los momentos vitales y personales que lo caracterizarán a lo largo de toda su obra. Toma de la novela de Thoreau la primera persona honesta y genuina como acto de absoluta libertad artística en contra de las grandes películas de la industria, como remarca en su Manifiesto en contra del centenario del cine. Es esa misma libertad que Thoreau encuentra en los bosques.

Reconocemos en los fragmentos de Walden momentos de su vida diaria: amigos, flores, parques, su casa, sus objetos. Lo que nos conduce a un problema de orden fenomonológico. La memoria se hace presente y la nostalgia del autor se manifiesta dentro de su nuevo espacio. Gaston Bachelard menciona que «los recuerdos del mundo exterior, no tendrán nunca la misma tonalidad que los recuerdos de la casa. La casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz. La casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre».[4] Jonas Mekas es un soñador que recuerda y sueña con Lituania, pero que también fantasea con su nueva ciudad, su nuevo hogar, el que se volvería en su imaginación un propio universo. Pareciera como si el propósito de su diario no fuera con una intención de ser leído o en este caso, de ser visto, sino para que su propia memoria no lo traicione.

También encontramos en algunos fragmentos del filme el momento que podría parecer el cliché que Hollywood ha agotado: «El invierno en los parques neoyorquinos», pero que en este caso de ninguna manera es buscado de forma dramática como en las grandes películas norteamericanas, pero sí como una suerte de nostalgia involuntaria. Baudelaire señala que «El invierno evocado es un refuerzo de la felicidad de habitar. En el reino de la imaginación, el invierno evocado aumenta el valor de habitación de la casa».[5] Esa nueva casa que ha intentado intercambiar por la de sus Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972) cuando vuelve a su tierra natal a visitar a su madre. Ese momento de nostalgia del hogar se da en un sentido parecido dentro de la obra de ambos autores con la presencia de sus propias madres. Mekas toma como recurso el diario que seguirá utilizando es sus films posteriores, Akerman lo hace de manera epistolar.

La maternidad, al igual que el sufrimiento del personaje femenino, son algunos de los temas fuertemente presentes en la obra de Akerman que aluden claramente a lo autobiográfico. En Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) la madre viuda y ama de casa se prostituye por sacrificio y entrega total a su hijo, en Las citas de Anna (1978) la directora de cine que llega a Alemania es incompatible con todos los personajes masculinos, o en las que ella misma protagoniza como Je, tu, il, elle (1974) o La chambre (1972) sugieren una soledad y un protagonismo evidente tanto de la directora como de su madre, que si no es con ellas a cámara, es con sus alter egos (Delphine Seyrig o Aurre Clément).No es coincidencia que en su primer corto Saute ma ville (1968), la propia autora de dieciocho años protagoniza su propio suicidio, y que en su último filme haya hecho una suerte de remake moderno de News from home (1976); una videollamada con su madre que titulada No home movie (2015). Poco tiempo después de que su madre muriera, Akerman finalizó con su propia vida, acto que a modo de tragedia griega, anticipó con su primera película.

News from home es, a diferencia de sus filmes anteriores, la primera película de exteriores. En ese sentido, la cuestión es: ¿por qué no muestra la casa?, ¿qué le llama la atención de esa gran ciudad, de ese nuevo espacio? Akerman hace en su retrato de la ciudad americana no solo el camino cotidiano que circula diariamente como postal adjunta a la carta de su madre, sino que retrata una ciudad de luces y sombras, de calles quietas o en constante movimiento, de masas de gente que siguen su rutina diaria, de personas anónimas que miran a cámara —como cualquier personaje del Manhattan Transfer de John Dos Passos—, y su encuentro con la cámara es un instante absolutamente azaroso. Estos momentos efímeros en donde los desconocidos se encuentran, permanecen en mutua proximidad e interactúan en ese mismo lugar, para después escapar y posiblemente no volverse a ver. Akerman muestra los lugares marginales de Nueva York; rincones deshabitados y espacios recónditos, en vez registrar los grandes «iconos» de la ciudad.

News from home no solo difiere de la película de Mekas en su estructura, también en sus procedimientos formales, trabajando con otros materiales como la voz en off, el travelling, la duración del plano, la simetría y la frontalidad del encuadre (que evidencian la primera persona en la elección de la puesta de cámara en el centro de la calle), a diferencia de Mekas que trabaja el fotograma y la memoria como la piensa Alexander Kluge: «de instantes y pérdidas», y que en otra de sus grandes obras de casi cinco horas As i was moving ahead ocassionally i saw brief glimpses of beauty (2000) sugiere en la literalidad del título.

El gran plano secuencia final que muestra desde la bahía cómo el barco se aleja de la isla, rompe con la forma que se había filmado esa escena por infinitos cineastas desde los primeros filmes de J.B.Smith (Skyscrapers of NYC from North River) en 1903, pasando por las películas de Strand (Manhattan), Florey (Skyscraper Symphony) y Vidor (The crowd) en la década del veinte, hasta enormes tanques de Hollywood como la película —con remake incluido— de Leo McCarey (Love affair y An affair to remember) realizadas pocos años antes a la época mencionada, exponen el esplendor de la ciudad en su recorrido por el Hudson. Akerman cambia esa primera impresión de la llegada del Transatlántico a la isla con la esperanza del sueño americano, volviendo esos rascacielos e impresionantes edificios cada vez más pequeños mientras pasan los minutos. El sueño se desvanece; se aleja, se apaga.

A los noventa y cinco años, pero con el espíritu aún joven, Jonas Mekas continúa filmando su día a día. Pudo encontrar un refugio en Manhattan después de la sombra del exilio y con el tiempo, junto a sus amigos y su cámara de 16 milímetros, logró volverse un poco menos doloroso el desarraigo. En cambio a Akerman pareció importarle más el retorno a casa que el permanecer en la gran ciudad. Como cantó algún día Walt Whitman saliendo de Paumanok, la isla en forma de pez donde nació, Akerman y Mekas anunciaron un nuevo mundo. 


FUENTES:
[1] Italo Calvino, Las ciudades invisibles, Madrid, Siruela, 2015, p. 22.
[2] Zygmunt Bauman, Amor Líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos, Barcelona, FCE, 2005, p.141.
[3] Theodor Adorno, Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003.
[4] Gaston Bachelard, La poética del espacio, México, FCE, 2016, p. 36.
[5] Ibid., p. 72.