Deslumbramientos de la mente

Visión y signo sensible desde La cueva de los sueños olvidados


Por Jessica Romero

Deslumbramientos de la mente

Visión y signo sensible desde La cueva de los sueños olvidados


Por Jessica Romero

 

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I


Esos estallidos extraordinarios, sus infinitas repercusiones,
y esa profusión de formas inútiles, brillantes o monstruosas
no son solamente juegos en el deslumbramiento de la mente:
son objetivamente juegos, en la medida que no tienen finalidad, ni razón.

Georges Bataille

Una de las formas —no la única— en que se expresa el arte como visión y signo sensible es el cine, más específicamente, el cine documental. Por documental no apelamos a la forma de «cine-verdad» que narra una historia y verifica hechos del pasado. Por documental referimos a esa forma que plasma y re-construye imágenes libres expresándose por sí mismas. Basta mirar y adentrarse en el documental La cueva de los sueños olvidados (Cave of Forgotten Dreams, 2010) para aproximarse, a través del cine, al nacimiento del arte. Por medio de imágenes soberanas, Werner Herzog reivindica el arte primitivo, no con el ojo etnográfico, mucho menos con el del historiador, o el arqueólogo ligado a una mera idea evolutiva del animal al hombre, sino con la mirada rasante de un vidente, de un medium que ve, toca y siente las formas en cuanto tales, pero además, se deja poseer, penetrar, provocar, expresando a través de la lente la poesía de las cosas.

La poesía es fuerza creadora de un entendimiento oscuro; goce del ritmo de vibraciones que se expresa a través de imágenes. Por medio de la poesía, el artista ejerce una fuerza directa de la mirada, la mano, los dedos; el cuerpo por medio del trazo plasma el movimiento de lo diferente; fragmentos de su propia vida: el animal en reposo, caminando lentamente, corriendo contra el viento, huyendo del cazador. La cueva de los sueños olvidados guarda secretos, misterios de la vida que deviene arte por medio de líneas discontinuas del miedo y la angustia, el éxtasis y el derroche. Herzog nos sumerge en imágenes hibridas; fugas que van de la pintura al cine evocando el nacimiento de imágenes «puras»; fuerzas y presencias: surgimientos.

Cabezas de ciervo, esbeltas patas de reno, pezuñas agudas, ojos finos, cuerpos de caballos, cuellos formidables, patas macizas de mamuts, masas irresistibles son imágenes poderosas que evocan la vida de sus creadores. Al adentrarnos a La cueva… somos partícipes de formas colmadas de la voluntad y el deseo; de una virtud creadora que expresa signos que nacen de la sensación y se dirigen a ella.

Ante tales intensidades somos presas de un incesante cuestionamiento. ¿Cómo pensar semejante convulsión creadora? Se abre entonces un campo problemático, ya que pensar la imagen implica pensar la historia. Pero pensar la historia nos adentra irremediablemente en el tiempo. ¿Qué modo del tiempo? El tiempo tiene dos aspectos: el orden cronológico subordinado a los acontecimientos que transcurren en él y sujeto a los movimientos que mide y organiza de acuerdo a sus semejanzas, pero también, el desorden soberano que abole toda identidad por medio de la violencia, dejando a su paso incongruencia e inverificabilidad. Las imágenes al interior de La cueva… revelan ¿una sucesión cronológica?, ¿desorden soberano? o, ¿son, acaso, intermediarias entre estos dos extremos, el instante de presencia y ausencia a la vez?

La imagen como semejanza es solamente empírica y sus características extrínsecas. Sí, en lugar, imaginamos formas aberrantes que resisten ser interpretadas mediante categorías; estallidos extraordinarios en el desfallecimiento de la mente que en absoluto son un producto exterior, sino la forma que ese ser que las creo adopta en sus transformaciones impúdicas. Hay algo cruel, e incluso maldito, en el interior de La cueva…, en estas formas aberrantes que luchan contra la simplificación de la semejanza y la negación de su supervivencia por la idealización.

Las imágenes de La cueva… sobrepasan cualquier noción cronológica del tiempo. Nos recuerdan que al pensarlas estamos ante una forma extrema del tiempo en la que se deshace la identidad. Esta forma extrema es también la crueldad. Nadie mejor que Antonin Artaud supo plantear las implicaciones de la crueldad en el arte. Artaud, en sus escritos reunidos en El teatro y su doble, plantea una forma extrema del teatro. Una forma que rompe con las convenciones. Una subversión donde la vida y la muerte, lo invisible y lo visible, el silencio y el lenguaje coexisten dando lugar a una forma que deshace las relaciones ordinarias de la existencia. «Desde el punto de vista del espíritu —dice Artaud— la crueldad alude a rigor, aplicación y decisión implacables, determinación irreversible, total».[1] Rigor: forma extrema donde toda semejanza desaparece. Decisión: forma que ha dejado de ser identidad para ser una deformación sin censura. Determinación: forma sin forma que entra en el libre juego del tiempo bajo una ley subterránea donde lo que es puesto en cuestión es un intenso deseo de destrucción y a la vez de creación.

Cuando la imagen se torna forma extrema, los espectros de la destrucción aparecen como fulguraciones que consumen el ideal, el significado, la evidencia y la certeza, predominando tan solo un estado de incertidumbre. Pero este trastorno de la forma no tiene valor sino en la medida en que nos trastorna. Siguiendo el pensamiento de Artaud, el teatro actúa como la peste, porque afecta y transforma comunidades: «Un caos social, un desorden orgánico cargado de misterio, el desatarse impune de todo vicio, el exorcismo absoluto que persigue el alma llevándola a límites extremos, indican la presencia de un estado que, además, es una potencia última».[2] En este sentido, lo que nos atrae de las imágenes al interior de La cueva…, como forma extrema, es que, como la peste, tienen la capacidad de trastocarnos, de revocar y arruinar nuestra constitución como sujetos: la negación de toda separación a partir de la afirmación del ser.

No debe asombrarnos que la imagen como forma extrema, sea lo maldito, lo impúdico, lo cruel. No hay nada más pecaminoso que romper el hábito. Recordemos la idea de Georges Bataille en torno a la crueldad: «Llamamos generalmente crueldad a lo que no tenemos fuerza de aguantar; y lo que soportamos fácilmente, lo que nos resulta habitual no nos parece cruel».[3] Ese punto de ruptura que nos desorienta, esa transfiguración del tiempo que destruye todo hábito, esa forma extrema que se revela como lo más íntimo del ser nos conduce al «movimiento oculto del corazón humano».[4] Ahondar en ese movimiento oculto parece entonces la apuesta de este ideario.

II


[…] el arte expresa ese momento de transgresión religiosa,
que es el único en expresarlo con la suficiente seriedad y que es la única salida.
Es el estado de transgresión que el deseo dirige, la exigencia de un mundo más profundo,
más generoso y prodigioso, la exigencia, en una palabra, de un mundo más sagrado.

Georges Bataille

Pensar la imagen, más allá de un punto de vista trivialmente histórico, focaliza nuestra atención en el origen ¿A qué refiere el término origen? Primeramente a un orden temporal totalmente distinto a la cronología histórica. El origen es una aparición que puede surgir en cualquier momento. No tiene inicio ni fin, es un re-comienzo, en el sentido de Walter Benjamin; es un torbellino dinámico presente en cada objeto histórico. El origen despliega otra historia y otro tiempo que no coincide con lo establecido cronológicamente: es un contra-tiempo, otro ritmo; la armonía, pero de lo desigual, como una Fuga de Bach impregnada por la improvisación, la excitación, la bravura; armonías arriesgadas y cambios bruscos que denotan la presencia de un stylus, pero de un stylus phantasticus.

El origen, antes que coincidencia, implica la fractura y el desgarramiento de lo fáctico. El origen es ante todo una catástrofe que potencia lo que está en camino de ser y, lo que está en camino de ser es una apertura al peligro en el mismo saber. ¿A dónde nos conduce lo que está en camino de ser en el devenir y en el declinar, entre la creación y la destrucción? Sin lugar a dudas al terreno de lo inverificable.

La mirada de Herzog nos sumerge no en lo histórico de las cuevas de Chauvet,[5] sino en modos de existencia que expresan el signo de lo divino. Signo y visión que exalta un sentido religioso y de veneración, abriendo nuestra mirada a un espacio autónomo colmado de sensaciones «puras», es decir, fulguraciones que escapan a cualquier identidad con un registro emocional categórico, ya que son efecto de una experiencia interior. Las imágenes que resguarda La cueva… son ecos, vibraciones y resonancias; puntos que se convierten en líneas; líneas que engendran movimientos y desplazamientos; signos sensibles donde converge el hombre y arte y, ante este despliegue de intensidades, tiempo y espacio no cesan de reconfigurarse en una constelación de sensaciones. «Lo que surge aquí es parte de millones de puntos espaciales».[6] Para Herzog las pinturas paleolíticas de Chauvet han dejado atrás no un comienzo primitivo o una evolución lenta, sino un suceso explosivo: el despertar del alma moderna.

III


Cada obra de arte tiene aisladamente un sentido independiente del deseo de portento que le es
común con todas las demás. Pero, de antemano, podemos decir que una obra de arte en la
que tal deseo no es palpable, o es débil e interviene apenas, es una obra mediocre.

Georges Bataille

A pesar del abismo que nos separa, La cueva… no deja de comunicar un mensaje siempre latente. Los artistas parecen hablarnos desde un universo distante, a la vez familiar. Los tránsitos entre imágenes pictóricas e imágenes-cine nos muestran la relación entre un instante presente y la latencia de un pasado inmemorial.

Excesos de la vida que plasman tensiones de fuerzas coexistentes accionadas por el deseo. ¿El deseo? El deseo nos conduce al arte, a su verdad extática. Las pinturas al interior de las cuevas son reflejo de una vida interior que es comunicada por medio de imágenes. Esas obras fueron hechas a partir del deseo, dejando una impresión imperecedera que marca su duradera supervivencia: «(…) supervivencias del gesto mímico, supervivencias de las afinidades mágicas y de ese “mimetismo del tiempo” que representa de modo ejemplar, la creencia astrológica».[7]

La supervivencia abre paso a lo esencial, a la prehistoria de la imagen. No en el sentido de progreso o evolución, sino más bien como un proceso de inversión; involución que re-anuda el tiempo donde los objetos se re-encuentran con el mundo de la magia y lo demoníaco. ¿A qué refiere esto? La cueva… es una inversión que abre nuestra mirada a nuevos territorios. Estas pinturas revelan un carácter «originario» que desploma todas nuestras certezas. Lo que ellas testimonian es un tiempo de alteración, de perturbación. El propio Herzog se cuestiona sí alguna vez seremos capaces de entender la visión de estos artistas, a pesar del abismo que nos separa. Ante semejantes imágenes el tiempo no cesa de re-configurarse; pero, entonces, ¿cómo pensar las imágenes al interior de La cueva…?

Al interior de La cueva… no opera un tiempo cronológico, sino un tiempo anacrónico que revela un incierto curso de la historia. Ante este tiempo las palabras forma, estilo, contenido y época parecen desvanecerse. Es imposible hablar ya de las pinturas paleolíticas como un arte primitivo, salvaje, bárbaro o infantil, sino más bien de la exuberancia del arte o, como apunta Herzog, de un suceso explosivo: estas imágenes expresan un instante de embriaguez carente de límites; un estado de indiferencia en que el hombre fue capaz de crear lo imposible, lo que antes no existía: el arte.

«¿(…) qué quiere decir la obra de arte que, sin estarnos destinada como obra de arte, tampoco estaba destinada como obra de arte para quienes desearon ejecutarla?».[8] Herzog expone una experiencia interior portadora del misterio que envuelve una visión secreta: en algunos lapsos de presente el hombre paleolítico no reproduce lo que ve su ojo sino traduce lo que siente su espíritu, concretando para el porvenir una constelación de intensidades hecha imagen. Constelación donde interviene el libre juego de lo real, lo no-consciente y la imaginación, haciendo del tiempo y del espacio una dimensión singular, una dimensión mítica.

Ausencia del mito que pone en cuestión su presencia: retorno a lo anterior, a estados primordiales, al instinto, a la inmensidad soberana. Pero al retornar, el hombre de La cueva… no niega, sino que afirma su existencia y la glorifica. ¿Qué es lo que afirma? Su lado sensible. No es el Homo sapiens sino más bien, como se plantea en el filme de Herzog, Homo espirituales o, desde la perspectiva de este ideario, Homo sensibilis como deberían ser reconocidos los hombres del paleolítico.

Las pinturas de La cueva… son signo visible de lo sagrado; sensación del mundo inseparable del arte por venir. Como se plantea en el documental, adentrarse en el mundo sagrado de las pinturas paleolíticas nos conduce a dos modos de experimentación: la fluidez y la permeabilidad. La fluidez se expresa en los cambios y las deformaciones del hombre al animal o del animal al hombre, su disolución. La permeabilidad en la transgresión de las barreras entre el mundo de los espíritus y el mundo de los hombres, lo continuo. La fluidez y la permeabilidad son afirmaciones del arte que abren al hombre a la experimentación y la exploración.

Las pinturas al interior de La cueva… son expresión del encuentro entre técnica y sensación que da lugar al arte, a la creación de mundos posibles. Figuras animales, movimientos exuberantes, momentos solemnes. Tensiones entre los instintos que muestran la comunión de la vida y la muerte; también, la comunión de la animalidad y la humanidad disuelta en la multiplicidad, en la amistad.

En las paredes de las cuevas se expresa la vida: pasión y voluntad, juego y fiesta, muerte y vida que descubren al hombre y al arte como singulares dentro de una multiplicidad. La cueva es un milagro, es lo perenne de lo precario. Esa perennidad que nos traspasa es la expresión del arte que por medio de imágenes revela al hombre como un ser sensible. El arte instaura la sensualidad del hombre, otorgando una realidad singular a estas imágenes por medio de las cuales representa su propio universo. 


FUENTES:
[1] Antonin Artaud, El teatro y su doble, Argentina, Arenal, 2008, p. 89.
[2] Ibid., p. 23.
[3] Georges Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura, Argentina, Adriana Hidalgo Editora, 2008, p.120.
[4] Idem.
[5] La cueva de Chauvet es una cueva localizada en el sur de Francia que contiene una de las pinturas rupestres más antiguas del período paleolítico superior.
[6] Cave of Forgotten Dreams (Francia, Estados Unidos, Canadá, 2010).
[7] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Argentina, Adriana Hidalgo editora, 2000, p. 160.
[8] Georges Bataille, op. cit., p. 262.