El aura de viejo maestro que posee hoy en día Jean-Luc Godard, es quizá solo una apariencia, pues produce a cada tanto imágenes radicales y contestatarias dignas del más fresco y joven espíritu que podamos intuir dentro del universo cinematográfico. El realizador galo, desde sus primeros textos en Cahiers du Cinéma, hasta sus más recientes incursiones en el cine 3D, ha sido partícipe de irrupciones culturales que han sacudido la apacible cotidianidad del séptimo arte.

Estos «golpes» se volvieron paradigmáticos en un periodo breve pero fundamental para la obra completa de Godard. El entreacto que podemos encontrar tras los años dorados de la Nouvelle Vague —con Week End (1967) como crepúsculo— y en la víspera de la formación del Grupo Dziga Vertov —arrancando con Pravda (1970)—, está fuertemente influenciado por el álgido momento que los estudiantes y obreros protagonizaron en 1968 a nivel mundial.

«El cine (…) le impide a uno envejecer. Uno permanece como un muchacho que no sabe volverse adulto»,^[1] confesó Godard en una entrevista donde cuestionaban su trayecto después del 68, anunciando, de cierta manera, el espíritu rebelde de su obra. Para entender el momento de inflexión político-estético que Jean-Luc posee en el marco del Mayo Francés, debemos tomar en cuenta al protagonista del proceso de desencanto y posterior politización de las sociedades norteamericana y europea en los años cincuenta y sesenta, es decir, la llamada «juventud adolescente». Tras volverse evidentes los mecanismos de colonización de las diferentes potencias (por ejemplo en las guerras de Corea, Indochina, Argelia y otras), así como del triunfo de la Revolución Cubana (que incentivó la creación de movimientos de izquierda en toda América Latina), ciertos sectores de la sociedad occidental se vieron en serias crisis económicas y morales, sumado a la llegada de «un dispositivo civilizatorio desconocido hasta entonces en la historia de la modernidad europea».^[2]

La adolescencia se entiende como una exportación norteamericana a la Europa de posguerra que serviría como instrumento de consolidación del establishment, ese sistema que, hasta el momento, mantiene a los jóvenes y «que tiene planeado incluirlos dentro de su proyecto de progreso capitalista».^[3] Sin embargo el proyecto falló:

El fondo que aparece en la rebelión de los jóvenes europeos es esa percepción de que la juventud, al ser una edad tolerada, está siendo reprimida, instrumentalizada (…) No hay que olvidar, por otro lado, que los jóvenes de los años sesenta son hijos de los combatientes de la Segunda Guerra Mundial (…) Tienen la sensación de que, de alguna manera, cuando no fueron los represores de otros pueblos, fueron colaboradores al menos pasivos del régimen nazi al que aparentemente combatían… ^[4]

La explosión política y rebelde de los movimientos obreros, estudiantiles y de los grupos políticos de izquierda, fue impulsada por la revolución lúdica de este sector en lugares como Berlín, París e incluso en la Ciudad de México. Aquel ímpetu contestatario encuentra perfecta cabida en una figura cultural importante para la época: Jean-Luc Godard, quien no se conforma con participar en el comité de defensa de la Cinemateca Francesa, en las barricadas de la «Ciudad luz» o del motín en pleno Festival de Cannes; ni siquiera con enunciar su maoísmo. El realizador, que de por sí ya cargaba con una imagen de —en palabras de Georges Sadoul— «insolente y violento», llevó su militancia política —afín a las juventudes revolucionarias— al terreno de la estética.

De acuerdo con Sadoul, desde 1968 aparece en el mapa fílmico la deconstrucción, a cuya forma más radical solo se acercará Godard, afirma el historiador, en One plus one (1968). En sincronía con las intenciones de las juventudes rebeldes, los adeptos de tal concepto intentarían echar abajo el mecanismo de enajenación ideológica que produce el cine.

La deconstrucción puede actuar en dos niveles, uno en el «Efecto ideológico que produce la cámara [y el otro] ligado a sus formas de representación. El cine debe (…) poner en evidencia su propio proceso de fabricación…».^[5] La obra cinematográfica militante de Jean-Luc Godard participa al mismo tiempo de estos dos estadios, sobre todo en sus filmes desarrollados alrededor del 1968 mundial: el segmento para Lejos de Vietnam (Loin du Vietnam, 1967), su cortometraje Film-Tract n° 1968 (1968), Simpatía por el diablo (Sympathy for the Devil) (originalmente titulado One plus one), Un film comme les autres (1968) y los Cinétracts (1968) realizados a varias manos.

Lejos de Vietnam es una muestra general de deconstrucción tal como lo describe Georges Sadoul, no solo porque se vale de la impresión de realidad que apoya el discurso de los realizadores y su propósito de contrainformación, sino porque justamente el segmento de Godard, titulado Camera-Eye, va a evidenciar los mecanismos de representación cinematográfica en pos de difundir el genocidio que padecía la nación asiática.

En este filme vemos primeros planos del propio Godard detrás de una gran cámara de 35mm, enunciando las intenciones que tiene para participar en la película colectiva y las razones por las que no pudo ingresar a Vietnam del norte para rodar su parte. Montaje de imágenes (simulacros en una región vietnamita, escenas subversivas, rostros, el propio cineasta haciendo evidente al aparato) y una voz en off, ponen de manifiesto los signos y las maneras que está produciendo la pieza audiovisual. No se trata de una obra narrativa sino de metacine: el ojo mirándose a sí mismo, un creador mostrando las armas (símbolos) con las que le es posible entrar en acción, quien finalmente cae en una reflexión reveladora donde la lucha que Vietnam libra es un espejo de la lucha que un obrero francés pelea con sus sindicatos o de la batalla que el mismo Jean-Luc enfrenta contra el imperialismo estético y económico que representa el cine de Hollywood.

Jean-Luc Godard entiende el cine como fondo y como forma. El lenguaje cinematográfico tiene necesariamente que usar su efecto ideológico para propagar las luchas obreras, estudiantiles, a través de su propio discurso maoísta pero siempre representado por maneras maoístas tradicionales. Adelantándose a la idea de cineminuto, los Cinétracts llevan al límite la destrucción de las fórmulas burguesas capitalistas del séptimo arte, se trata de mini películas, híbridos silentes de documental y cine-ensayo (si puede llamársele así sin un elemento de opinión), donde realizadores como Chris Marker y Alain Resnais, artistas plásticos como Jean-Denis Bonan y Gérard Fromanger, de la mano de Godard, prescinden del crédito como realizadores en una labor auténticamente colectiva.

Estos «tratados» (cortometrajes de compromiso político riguroso), son reapropiaciones o en su caso actualizaciones de las técnicas y teorías de los maestros soviéticos del cine. El montaje es puro y por supuesto, es la razón de ser de estas 41 piezas aglutinadas a manera de un gran largometraje documental. El filme es una declaración fragmentada, cercana al cine concreto (que contiene como un contexto bastante claro la parte más álgida de las revueltas del Mayo Francés), donde se ven planos cenitales de policías antimotines, persecuciones, incendios, pintas politizadas en los muros de París, anuncios publicitarios, imágenes hoy icónicas de los revolucionarios de la época, etc.

De alguna manera los Cinétracts son la expansión del Film-Tract n° 1968 que Godard realiza a cuatro manos con Gérard Fromanger y preparación de Un film comme les autres. El cortometraje, al igual que las 41 piezas fílmicas mencionadas, pretende formar parte del lenguaje audiovisual y —ya su título lo anuncia— se asume como un tratado, esto es que expone la declaración de principios del movimiento político parisino y al mismo tiempo informa, sin tomar partido, de las imágenes e ideas de la época, así como de las consecuencias de la movilización social, donde el rojo de la bandera francesa —el representante de la fraternité y obvia señal socialista— literalmente se escurre y avanza sobre el resto del estandarte.

El elemento más característico de estas películas es la ausencia de sentencia o crítica, el contenido aparece tal cual, se trata de presentar una imagen del mundo con el cine mismo como único filtro. «Nosotros no hacemos juicios morales: que los hagan los periodistas, los policías, los médicos y los profesores. Nosotros no», aseguraba Godard en conversación con Jean-Pierre Gorin.^[6]

Mark Cousins arranca su visita por la Nouvelle Vague con la siguiente afirmación: «Quizá sea algo normal que una sociedad fracturada dé lugar, asimismo, a un tipo de imágenes igualmente fracturadas».^[7] Sentencia que cae como anillo al dedo al Godard que 10 años después de su Sin aliento (À bout de soufflé, 1958) llevó hasta las últimas consecuencias una manera filosófica de acercarse al cine.

Tanto en Cinétracts como en Film-Tract n° 1968 se disputa la realidad, de modo fragmentado, a la manera de una perspectiva con múltiples objetos enfocados al mismo tiempo. La Historia es la historia del cine, el cine es lenguaje y a partir de su obra, Jean-Luc Godard lo coloca como una gramática que es cuestionada constantemente. Ambas películas parecen pura forma pero se trata de la amalgama de discurso y lengua al mismo tiempo.

Los elementos antes mencionados serán los protagonistas de Un film comme les autres y de Simpatía por el diablo, ambas películas de alguna manera llegan con la limitación de ser catalogadas como documentales, pero suponen un entramado audiovisual más interesante que el mero registro de verosimilitud. Palabra e imagen son los dos lenguajes a los que el ser humano está atado, evidentes en Un film comme les autres donde nos enfrentamos, de manera más o menos simple, a una discusión entre obreros y estudiantes. Esta idea constante de Godard, que es igualmente llevada al extremo en Un filme socialista (Film Socialisme, 2010), es el principio con el cual va a atacar a la manera burguesa de hacer cine (narrativa literaria, con un culto a los rostros, una continuidad perfecta y la evasión de compromisos sociales). Godard usa y evidencia estos recursos cinematográficos (palaba e imagen, además de los medios técnicos de fabricación) para causar un efecto ideológico. «La provocación lingüística fue, en principio, el factor más evidente y escandaloso de su obra»:^[8] el lenguaje mismo es usado como arma política en sus largometrajes producidos en Francia e Inglaterra.

Simpatía por el diablo también es una suerte de tratado, con discursos fracturados y contracultura en primer plano. El filme está hecho bajo el principio de deconstrucción donde toda referencia que atraviesa el año de 1968, sean movimientos políticos, personajes o diplomáticos, la propia guerra fría, la música popular por supuesto, está filtrada por la cámara y pasa al mismo tiempo, sin juicios pero sí en evidente contrapunto. En el filme se pueden observar tintes marxistas, maoístas y de la revolución juvenil. Toda pretensión antifascista se va sumando al armado de la canción de los Rolling Stones, donde igual es presentada la enajenación nazi de un país que fue diezmado dos décadas atrás a causa de la guerra, pero también se ponen sobre la mesa los alcances y propósitos del cine y la televisión como armas tanto del capitalismo como del imperialismo estadounidense (¿acaso no son lo mismo?).

El montaje de segmento tras segmento en Simpatía por el diablo no solo confronta al espectador con un ambiente politizado, quizá el más radical de la época, sino que manifiesta el terror de la guerra que se libraba en el continente asiático (reflejo, otra vez, de la guerra en el hogar europeo, en el «mal inglés» de los afroamericanos, en las pintas callejeras). El aparato militar-ideológico de occidente, con su enajenación social y sus planes para todo joven productivo es mostrado aquí con una parodia de la cultura pop y su más grande espectáculo televisivo: la Guerra de Vietnam.

En palabras de JLG, «La televisión difunde, no produce (…) El cine no estaba ligado al poder. La televisión, sí».^[9] La vorágine de signos que vomita el aparato electrónico casero es la misma que la del aparato militar que está listo para instrumentar su sueño capitalista, ambos son armas del poder, del fascismo que se internó hasta los huesos de las naciones que creyeron haber vencido al partido nazi, y es ahí donde Godard aparece con una forma de hacer cine lejana al deslumbrante star system, opuesta al culto de la industria, sincronizado a todas luces con la contracultura juvenil.

Godard propone llevar esa batalla militar, orquestada por el establishment a distintos niveles, al mismo terreno que las juventudes lo hicieron en el 68: la política. Y esta se juega en el lenguaje. 

FUENTES:
[1] Léon Mercadet y Christian Perrot, Actuel, 136, octubre de 1990. Retomado por El Nacional, México, agosto de 1991, p. 11.
[2] Bolívar Echeverría, 68+40=60 (Sobre el 68), México, 2016, p. 2, [consulta: 18-12-2017].
[3] Ibid., p. 4.
[4] Ibid., p. 5.
[5] Georges Sadoul, Historia del cine mundial, México, Siglo XXI Editores, 2010, p. 503.
[6] James Conaway, El diálogo de un Director, a Pleno Sol, Excelsior, 1994.
[7] Mark Cousins, Historia del Cine, Barcelona, Blume, 2005, p. 269.
[8] Román Gubern, Godard polémico, Barcelona, Tusquets, 1969, p. 20.
[9] Léon Mercadet y Chirtian Perrot, op. cit.