La mirada de Orfeo

JLG: Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine


Por Sonia Rangel

La mirada de Orfeo

JLG: Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine


Por Sonia Rangel

 

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La mirada de Orfeo es el don último de Orfeo a la obra,
donde la niega, donde la sacrifica trasladándose hacia el
origen por el desmesurado movimiento del deseo y
donde sin saberlo, todavía se traslada hacia la obra,
hacia el origen de la obra.

Maurice Blanchot

El intento de hacer una crítica sobre una película de Jean-Luc Godard es ya asumir el fracaso de realizar un acto imposible, no solo por la complejidad que cada filme expone y que deviene en una forma de resistencia que la obra del autor produce, sino también quizá por eso que ya señalaba Susan Sontag cuando decía que el cine de Godard solo puede pensarse en términos de obra,[1] siendo cada película un fragmento que arroja luz sobre los otros. En este sentido, pensar la obra de Godard es imposible, pues se trata de una obra experimental y procesual; una obra inacabada o des-obra que siempre está deviniendo estética y formalmente. Así, cada filme es un intersticio a la vez que una bisagra que une los trabajos anteriores con los del porvenir. Máquinas de tiempo que muestran e iluminan el proceso de creación y pensamiento de Godard; el origen de sus ideas y cómo estas se articulan con la pintura, la música, la filosofía, el cine y el mundo. Tal vuelta al origen hace sensible la pregunta que siempre opera dentro de la obra del cineasta francés como motor, y que ya se hacía André Bazin: ¿qué es el cine? Así, cada ejercicio cinematográfico se convierte en autoconciencia y ensayo sobre la potencia del cine como arte menor.

En Godard, obra y proceso generan series de constelaciones que podemos distinguir por épocas, yendo de lo imaginario en la liberación de las potencias de lo falso —los primeros filmes donde el cineasta rompe con los clichés de la forma clásica del cine y plantea otras formas de filmar los cuerpos, el amor y la vida—, hacia la constelación de lo didáctico —ensayar y enseñar a ver, estela que va a la imagen-crítica, en donde lo poético deviene en lo político—. En los años ochenta la potencia de la imagen-crítica se dirigirá a pensar la especificidad del cine, su origen como heredero del gran arte: pintura, música y literatura, así como su carácter diferencial frente a ese origen. La originalidad del cine está en crear imágenes que resisten a la muerte, pero también en esta época, para Godard, la potencia político-estética del cine es la resistencia frente al espectáculo y la omnipotencia de la televisión. En ese sentido Alain Bergala apunta: «En el Godard de los años ochenta no existe ya auténtica ligereza, ni tampoco verdadera inocencia, sino tan solo una extraña mezcla de ingravidez y de opacidad, inextricablemente ligadas».[2]

Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine (Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinema, 1986), película para televisión que ha sido recientemente recuperada y exhibida por primera vez en la pantalla grande, forma parte de la constelación de los años ochenta, girando en la misma órbita que Salve quien pueda, la vida (Sauve qui peut [la vie], 1980) y Soft and hard (1985), es un ejercicio auto-referencial sobre si es posible hacer una película para televisión que siga operando como una imagen-cine, es decir, que conserve su potencia poética y crítica. Una pequeña productora, Albatros Film, pretende llevar a cabo la realización de una película para televisión, se trata de la adaptación de una vieja novela de J.H Chase a cargo del director Gaspard Bazin, interpretado por Jean-Pierre Léaud —con quien Godard acababa de filmar Detective (Détective, 1985)—. Puesta en abismo, donde la producción de la película, el casting, los ensayos, los pagos, operan como un proceso de reflexión en un indisociable hacer ver y pensar con las imágenes. Godard se pregunta como en Soft and hard: ¿cuál es el origen de las imágenes?, ¿en qué radica su originalidad? Ambas interrogantes oscilan entre la creación y el destino de las imágenes, teniendo como telón de fondo El origen de la vía láctea de Tintoretto. Así hay un origen común a las imágenes pictóricas y las imágenes-cine, que a la vez es donde descansa su originalidad respecto a las imágenes televisivas. Para Godard las imágenes-cine comparten con la pintura el hacer ver; el trabajo con la luz que extrae lo invisible de la oscuridad (Rembrandt) y da a luz; la imagen-cine en su luminosidad nos hace abrir los ojos. Volver al origen es recuperar la inocencia, ver por primera vez es un acto de resistencia frente a lo visible de los clichés; el agujero negro que abre la televisión. Siguiendo a Bergala:

Godard exige de cada una de sus imágenes una «compostura» irreprochable, confronta su cine a lo más grande que ha habido en el pasado de la pintura o de la música, lo somete a la tensión de proyectos que procuran ampliar sus límites. Ello no está exento de sufrimientos ni de fracasos, pero es el más bello acto de resistencia contra todo lo que amenaza al cine en este final de los años ochenta.[3]

Como en Pasión (Passion, 1982), Grandeza y decadencia de un pequeño comercio del cine se confronta con la pintura, mostrando que el primer acto cinematográfico está en filmar el rostro, la imagen-afección como apuntaría Gilles Deleuze, pero también la descomposición del gesto por la ralentización. Filmar el rostro es hacer nacer una estrella que arroja luz sobre la oscuridad. Eurídice (Maria Varela), la esposa del productor de Albatros Film (Jean-PierreMocky), decide hacer el casting para la película. Filmar el rostro de Eurídice como en el mito, es captar la belleza fulgurante que se desvanece ante los ojos. Marcada por los efectos de sobreimpresión, Godard muestra la potencia del cine: crear imágenes que resisten a la muerte, cuya reverberación persiste en su ausencia; la imagen-cine recrea en su acto originario la mirada de Orfeo.

El segundo acto cinematográfico es hacer audible el mundo, la imagen sonora que esta vez va de la música de Leonard Cohen a la de Arvo Pärt, y de los actos de habla (las repeticiones de frases frente a la cámara a manera de casting), a los ruidos y silencios. Godard muestra que la imagen-cine actualiza el eterno matrimonio entre Eurídice y Orfeo, entre la imagen-visual y la imagen-sonora, unión que es su originalidad.

Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el poder por el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo acoge, se vuelve intimidad acogedora, la unión y el acuerdo de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para él Eurídice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un nombre que la disimula y bajo el velo que la cubre, es el punto profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el deseo, la muerte, la noche.[4]

Eurídice lanza una serie de preguntas a Gaspard: ¿qué es el arte?, ¿qué es lo clásico?, ¿qué es lo romántico y lo moderno?, ¿acaso el cine ha matado la vida? La imaginación es el poder de arrancar luz de la oscuridad, hacer audible lo inaudible, el surgimiento de lo inaudito —línea de fuga que atraviesa el agujero negro, potencia que se configura en el arte que va a lo esencial dejando de lado al comercio, la empresa, el dinero—. Almereyda es la voz que desde el más allá recuerda esa doble vía del cine: la industria y el arte, así sí, el cine es una fábrica de sueños. Godard desde siempre ha dejado que otros fabriquen mientras él sueña en el resplandor del abrazo silencioso, imposible entre Eurídice y Orfeo. La tarea del arte es lograr que la mirada de Orfeo se vuelva oblicua para que pueda captar a Eurídice.

Aun ante la obra maestra más evidente, en la que brillan el resplandor y la decisión del comienzo, también estamos frente a algo que se apaga, obra que de pronto se vuelve invisible, que no está, que no estuvo nunca. Este brusco eclipse es el lejano recuerdo de la mirada de Orfeo, es el regreso nostálgico a la incertidumbre del origen.[5] 


FUENTES:
[1] Susan Sontag, Estilos radicales, Barcelona, Muchnik, 1985.
[2] Alain Bergala, Nadie como Godard, Barcelona, Paidós, 2003, p. 36.
[3] Ibid., p. 38.
[4] Maurice Blanchot, El espacio literario, Barcelona, Paidós, 1992, p. 161
[5] Ibid., p. 164.