Cuesta pensar en un cineasta que, en la actualidad, trabaje la materia fílmica con la radicalidad de Philippe Grandrieux, quien hace emerger entre imágenes y sonidos los pulsos y ritmos de un mundo arcaico de imágenes imposibles, cuya única visualidad es la opacidad: la lucha por lo visible y lo oculto. De eso y más platicamos con el realizador francés.

En tus películas surge algo en las imágenes y los sonidos más allá de cualquier narración. ¿Qué importancia le das a la materia fílmica por encima del relato?

Es algo profundamente conectado con la historia. Quiero decir, para mí no es algo que esté separado: la historia, por un lado, y luego la forma en que trato de contarla por otro. En verdad constituyen la misma pregunta. El sonido y la imagen son posibilidades que el cine da para acceder a los sentimientos que quieres alcanzar y transmitir. Entonces cuando estoy pensando en la historia de la película, al mismo tiempo pienso en lo que la película dice.

En Sombre, tu primera película, los personajes eran interpretados por actores tradicionales, de enseñanza dramática, pero en tus últimos filmes, Mortífera y Malgré la nuit, has recurrido al trabajo directo con bailarines. ¿Cómo ha sido esta transformación en tu uso de actores, y cuál es tu interés por la danza?

Para Mortífera estaba muy interesado en trabajar con bailarines, porque dan un acceso directo al cuerpo. No hay nada psicológico cuando trabajas con bailarines: se trabaja con el aspecto concreto del cuerpo, el sentimiento concreto del cuerpo, la posibilidad concreta de alcanzar algo que quieres o deseas a través del cuerpo mismo, y para mí es muy potente esta posibilidad que permiten y abren los bailarines. Para Malgré la nuit hice una mezcla, y de hecho solamente hay dos bailarines —que también son actores—: Ariane Labed y el chico que está en el bosque con Ariane. Fue un poco diferente en Malgré la nuit, pero aun así, las posibilidades que el cuerpo da son muy poderosas, y siento que la parte psicológica del personaje es menos importante ante la posibilidad de transmitir la fuerte sensación de algo que tú no conoces, pero se libera a través el cuerpo.

El cuerpo y sus relaciones tienen un papel de intensidad en tu obra cinematográfica; una especie de deseo por ser el otro e incluso de atravesarlo. Cuando filmas, ¿cómo planteas la distancia entre los cuerpos, de los otros y lo que emerge entre ellos y tú?, ¿cuál es tu modo de aproximación?

Es un aspecto muy importante. Creo que el deseo es fundamental cuando filmas, tienes que querer filmar lo que estás filmando, incluso si estás filmando un paisaje, un árbol, unas flores o el mar; tiene que estar guiado por el deseo, y eso es una cuestión erótica. No es solo por los cuerpos humanos, es mucho más grande. La posibilidad es que tú estás tan cerca de algo que deseas, que quieres atrapar y darle una forma. Tal vez no sabes cómo robarlo, o cómo puedes conseguirlo, pero conoces más o menos el camino para hacerlo, y esa sensación erótica es la que, cuando menos para mí, yace en el fondo.

En Malgré la nuit es muy importante la iluminación; juegas con la idea de «deslumbramiento» y el acto de nacer, ¿que te interesa de esa sensación de la luz?

Tengo algunas ideas sobre la luz. Me interesa que la luz encuadre el momento mismo, no que venga de un lugar dado, así que decidí poner un anillo de luz alrededor de Lenz (Kristian Marr). Al encuadrar puedo hablar con el director de fotografía y pedirle que ponga la luz más arriba o más abajo. Durante la filmación, eso te da una sensación real de emerger. Iluminar es algo más que «mostrar», iluminar es una decisión afectiva, no filmas lo mismo si está en la oscuridad o en una luz muy brillante; no se puede acceder a los mismos sentimientos o a las mismas situaciones en la escena. Así que para Malgré la nuit tuve esta idea de tener una luz muy brillante y vasta; mantener la idea de que la luz viniera de la misma dirección que la cámara, para también poder controlar la intensidad de la luz.

Hay una idea de Pascal Quignard que parece atravesar tu obra: una imagen falta en el origen y al final. Nadie puede asistir a la escena sexual de la que es resultado, ni acudir en vida a su muerte. En tu cine hay siempre la búsqueda de mostrar mediante la opacidad imágenes imposibles. ¿Cómo es esta relación entre lo que se muestra y lo que ocultas?

Esta es una pregunta muy interesante e importante, porque creo que es una idea central en mi trabajo: la idea de la imagen perdida, de la imposibilidad de ver, o de la dificultad de acceder a lo que estás viendo o no viendo, porque de alguna forma tú puedes abrir un mundo poderoso, como en un sueño. El cine está profundamente conectado con los sueños, no solo porque puedas tener imágenes oníricas; bajo la estructura del cine, en la edición, algo pasa y no sabes directamente qué es ni qué ocurre realmente. Todas estas dificultades para acceder a lo que realmente estás viendo, es central para mí y mis películas.