Acerca de lo sonoro y lo político en el cine de Lucrecia Martel


Por Jorge García Manzano

Acerca de lo sonoro y lo político en el cine de Lucrecia Martel


Por Jorge García Manzano

 

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¿En qué sentido podríamos hablar de un potencial político en la experiencia sonora de las películas de Lucrecia Martel? En sus charlas, la cineasta declara que construye sus películas a partir de lo sonoro como una forma de sacudirse la propia estupidez. La estupidez —nos dice— es algo que nuestras sociedades cultivan con entrega y devoción. Podríamos pensar en el cine de Lucrecia Martel como un arma para combatir a ese ser estúpido que en cada caso somos nosotros, como un artefacto que disloque el sentido común para abrir nuestra experiencia a nuevas posibilidades. ¿En qué consiste esta estupidez?, ¿cuál es la experiencia de lo sonoro en las películas de Martel?, ¿cómo es que eso combate la estupidez?, ¿qué politicidad implica ello?

Estupidez y visión


Para Gilles Deleuze, las condiciones que hacen posible la estupidez de nuestra experiencia son aquellos elementos complementarios de la Doxa que llama «buen sentido» y «sentido común».

El buen sentido se dice de una dirección: es sentido único, expresa la exigencia de un orden según el cual hay que escoger una dirección y mantener en ella. (…) Según ella se orienta la flecha del tiempo (…) Los caracteres sistemáticos del buen sentido son pues: la afirmación de una sola dirección; la determinación de esta dirección como yendo de lo más diferenciado a lo menos diferenciado, de lo singular a lo regular, de lo notable a lo ordinario; la orientación de la flecha del tiempo, del pasado al futuro (…) distribución sedentaria.

El sentido común (…) se lo llama común porque es un órgano, una función, una facultad de identificación, que remite una diversidad cualquiera a la forma de lo mismo. El sentido común identifica, reconoce, del mismo modo como el buen sentido prevé. Subjetivamente, el sentido común subsume facultades diversas del alma u órganos diferenciados del cuerpo, y los remite a una unidad capaz de decir yo: es un solo y mismo yo el que percibe, imagina, recuerda, sabe, etc. ; el mismo que respira, que duerme, que anda, que come… [1]

Sorprenden las resonancias entre las palabras de Gilles Deleuze y aquello que la autora de La ciénaga (2001) quiere combatir con sus películas. Pues todo buen cine, nos cuenta ella, muestra fisuras en lo aparentemente sólido de la realidad. La solidez aparente de la realidad consistiría por un lado en la idea de linealidad del tiempo, y por otro, en las trampas de la identidad. Martel está convencida de que nuestra realidad no es sino una ficción, un multívoco juego de artificios sin ningún sentido preestablecido. La estupidez que empobrece nuestra experiencia del mundo radica entonces en la incapacidad de percibir este juego de máscaras, en la violencia que se le ejerce a lo múltiple de la realidad queriéndola aplanar en algo homogéneo, unívoco y con un solo sentido. De ahí las denuncias de la directora hacia las series televisivas que en la actualidad todo el mundo ve sin importar edades, nacionalidades, clases o sexos. Triunfo de la homogeneización cultural proveniente de lo que Martel llama «la supremacía blanca», dictadura del argumento y la trama que validan la común concepción del tiempo en la que se lo reduce a una mera línea que apunta a un sentido predecible, único e incluso deseado.

Esta concepción, tan común para occidente, de la linealidad del tiempo que tiende a vaciar de plenitud el presente, cargando todo el valor en el futuro, está íntimamente relacionada al enorme peso que tiene la visión en la experiencia occidental moderna. Comúnmente la visión traza líneas, direcciones y delimitaciones: hay un sujeto que mira y un cierto objeto mirado, que se dirige a este. El peligro de la visión para Lucrecia Martel radica en que es un sentido que nos ayuda a imponernos ante las cosas y las situaciones, que nos brinda la sensación de que las cosas están ahí para nosotros. No es casual que Martin Heidegger ubicara también en la visión, el modo dominante en el que la modernidad se sitúa frente al mundo. El hombre moderno (sujeto) concibe el mundo como una imagen, una representación. Esta experiencia moderna de lo ente da pie al antropocentrismo. En palabras de Heidegger: «La palabra imagen significa ahora la configuración de la producción representadora. En ella el hombre lucha por alcanzar la posición en que puede llegar a ser aquel ente que da la medida a todo ente y pone todas las normas».[2]

El exceso de visualidad nos impide ver. Esto es un problema que ningún cineasta en la actualidad puede eludir. Así es como Lucrecia Martel recurre a lo sonoro, pues el sonido nos permite dudar allí donde visión es tirana. Y como señala Pascal Quignard: «El oído es el único sentido donde el ojo no ve».[3]

La inmersión, el cine como pileta sonora


Las piletas de natación son un elemento frecuente en las primeras películas de Lucrecia Martel: La ciénaga, La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (2008). La imagen de la pileta es tan importante para su cine que incluso declaró que ella piensa la sala cinematográfica como una especie de alberca vacía donde todos los espectadores están sumergidos en un mismo flujo. Este flujo es el sonido. Cuando uno se sumerge en una alberca y cierra los ojos, el sonido permite tener una conciencia espacial casi táctil de todos los demás cuerpos que se mueven dentro de ella. De modo parecido, en la sala de cine todos los espectadores están siendo tocados y atravesados simultáneamente por el sonido. Incluso si no quieren, incluso si deciden ignorar la pantalla cerrando los ojos. En el cine, lo ineludible es el sonido, pues ocurre, como bien dice Quignard, que «los oídos no tienen párpados».

Lo sonoro es lo que le permite a Lucrecia Martel crear imágenes que trasciendan su condición óptica (representaciones donde siempre habrá una distancia entre el sujeto y el objeto) para volverse hápticas (táctiles, en las que nos sumergimos o que nos atraviesan).

Pascal Quignard:

Todo sonido es lo invisible bajo forma de perforador de coberturas. (…) Inmaterial, franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel. No sabe lo que es un límite: no es interno ni externo. Ilimitable, no es localizable. No puede ser tocado: es lo inasible. La audición no es como la visión. Lo contemplado puede ser abolido por los párpados, puede ser detenido por el tabique o la tapicería (…). Lo que es oído no conoce párpados ni tabiques ni tapicerías ni murallas. Ilimitable, nadie puede protegerse de él. No hay un punto de vista sonoro. No hay terraza, ventana (…) para el sonido. No hay sujeto ni objeto de la audición. El sonido se precipita. Es el violador. El oído es la percepción más arcaica en el decurso de la historia personal —está incluso antes que el olor, mucho antes que la visión— y se alía con la noche.[4]

Oralidad


El guion cinematográfico para Lucrecia Martel no es un simple vertedero de información distribuida en los parlamentos de los actores sino más bien la partitura de los acontecimientos sonoros de la película. Dentro de estos acontecimientos sonoros, el habla tiene una importancia crucial para la cineasta, quien se preocupa continuamente por rescatar toda la riqueza y complejidad estética de la oralidad. Recordemos, por ejemplo, en La ciénaga, las narraciones de la rata africana y de la aparición de la virgen junto con las resonancias, a veces atroces, que estas hallan en los cuerpos e imaginaciones de los personajes; en Zama (2017), el misterioso momento en el que un niño le narra a don Diego de Zama su propia historia de modo casi oracular, o también todos los rumores e historias alrededor de la figura de Vicuña Porto; y en la obra más rica en oralidad, La niña santa, la alucinante constelación hecha de ecos y reverberaciones entre «la vocación» y las historias que de ella se cuentan, el rezo, el canto, las raras melodías del Theremin, las molestias en el oído de la madre de Amalia y el congreso médico de otorrinolaringología.

Mucho se empobrecen las películas, advierte nuestra directora, cuando la linealidad unidireccional de la escritura en el guion contamina el habla de la película, arrastrándonos a las reducciones del tiempo lineal y de la identidad del yo. En cambio, si el cine logra liberar la riqueza de la oralidad, el sujeto se disuelve en la polifonía de voces, así como varias temporalidades convergen en el tiempo del habla. En la rebosante complejidad de la oralidad, Lucrecia Martel encuentra posibilidades de singularidad que resistan al vaciamiento y homogeneización de la experiencia que reina en nuestra cultura. En sintonía con nuestra cineasta, Félix Guattari apunta:

¡No hables con la boca llena, es de mala educación! O hablas o comes. Las dos cosas a la vez, no. (…) Pero la oralidad, justamente, está en el cruce. La oralidad habla con la boca llena. Está llena de adentro y llena de afuera. A un tiempo, es complejidad en involución caótica y simplicidad en vías de complejización infinita. Danza del caos y de la complejidad.[5]

Lucrecia Martel cuenta en una entrevista acerca de lo complicado que resultaba para ella generar un territorio común con una de las actrices que participó en Zama quien no era actriz de profesión, sino más bien alfabetizadora, hija de un chamán guaraní.

Fue delicado porque es difícil encontrar un terreno común con alguien humillado por su propio país (…) vos sos la que llega en auto, (…) ella, la que apenas te deja pasar a su casa porque no es la costumbre y porque le incomoda no tener cosas para ofrecerte. Pero un día encontramos ese terreno común. Le dije: «Contame un sueño y yo te cuento uno». Cada ser humano es un continente de cosas que suceden en la noche y que nadie puede someter del todo. En ese terreno había un pie de igualdad, ahí la plata —el dinero, como dicen ustedes— no vale nada. No por ir a Harvard sueñas mejor.[6]

Antes, para encontrar este territorio, los humanos nos reuníamos junto al fuego para escuchar historias. Ahora asistimos a una sala de cine. Si el cine logra conjugarse en un agenciamiento singular con la oralidad podemos encontrar quizá chispazos de ese fuego arcaico que nos convocaba a reverberar en un mismo fulgor excedido de sentidos y de formas. Sin duda algo de esto sucede en las películas de Lucrecia Martel. Podríamos concluir con Guattari:

La oralidad —¡moraleja!—, al hacerse maquínica, máquina estética y máquina molecular de guerra, puede convertirse en una palanca esencial de resingularización subjetiva y generar otros modos de sentir el mundo, una nueva cara a las cosas y hasta un giro diferente de los acontecimientos.[7]

Habitar nuevos espacios/tiempos


Es la sonoridad de las películas de Lucrecia Martel lo que nos permite penetrar en territorios desconocidos. Pienso sobre todo en su última película, Zama, ambientada a finales del siglo XVIII en alguna región de la colonia española en el sur de América, donde toda la paleta sonora nos sumerge en el desasosiego sofocante que vive Diego de Zama. Por ejemplo, en ciertos puntos clave de la película, la atmósfera sonora queda completamente absorbida por el shepard tone (ilusión sonora que nos da la sensación de una extraña caída que se precipita constantemente sin concluir) provocando una dislocante sensación de incomunicación, abismal aislamiento y franca extrañeza (pues hay una discordancia entre este efecto muy al estilo de películas de ciencia ficción y lo que en apariencia podría ser una película de época); o también, cuando vemos la campaña que rastrea los pasos de Vicuña Porto transitar territorios completamente desconocidos e inhóspitos, escuchamos una misteriosa gama —minuciosamente seleccionada— de sonidos de insectos, ranas y aves que comparten desconcertantes tonalidades y vibraciones que oscilan entre lo acuático, lo metálico y lo eléctrico. No contemplamos un nuevo paisaje, sino que habitamos o nos desplazamos en un nuevo territorio. Nuevamente es Quignard quien apunta: «Para el oído es imposible ausentarse del entorno. No hay paisaje sonoro porque el paisaje supone distancia ante lo visible. No hay apartamiento ante lo sonoro. Lo sonoro es el territorio. El territorio que no se contempla. El territorio sin paisaje».[8]

Hay un momento en Zama que recuerdo como uno de los más enigmáticos y sosegadamente eufóricos de las películas de Martel: la campaña que busca a Vicuña Porto en medio de la selva descansa en la suerte de campamento que tendieron para pasar la noche. Zama despierta con extrañeza. A su lado está Gaspar Toledo. Se escucha en el ambiente algo así como un búho y una especie de chicharras o grillos que generan una atmósfera un tanto onírica y misteriosa. En la penumbra vemos transitar a una tribu que parece ser quienes verdaderamente interpretan aquel ensamble sonoro como si les ayudara a caminar en medio de la selva nocturna. Andan cautelosamente y a la vez como si estuvieran ausentes. Gaspar Toledo le cuenta a Zama que son una tribu nómada que recibió un castigo atroz. A todos los habían dejado ciegos con cuchillos al rojo vivo, menos a sus hijos, nacidos después. Ahora se desplazaban siempre de noche. Les era más conveniente. Considero que esta imagen podría ser el perfecto emblema de la poética cinematográfica de Lucrecia Martel. Su cine no se crea con el paso seguro, impositivo e iluminado de la visión, sino con la parsimonia (ha hecho apenas cuatro películas en un periodo de dieciséis años), el tiento y la humildad de quien anda a ciegas pero con los oídos bien alerta. Para ella, el cine que en verdad vale la pena despliega siempre una potencia nómada: nos hace transitar por territorios inexplorados. Y al igual que con los ritornelos de esta tribu, el sonido —tanto el que se escucha como el que se emite— es lo que nos permite transitar y habitar estos territorios.

Ritornelos creados a través de la tensión que se produce entre lo que vemos y lo que escuchamos, generando nuevos espacios/tiempos en los que los espectadores habitamos durante la proyección de la película. Insisto: no se contempla un paisaje, sino que se está realmente inmerso en la virtual-actualidad de un mundo ficticio. Aquí se manifiesta el sentido de lo que la cineasta está pensando al decir que una verdadera película es un artificio que muestra lo artificial de nuestra realidad. Refiriéndose a esto, Lucrecia habla de la experiencia de una falla. Experiencia dislocante que desvela lo artificioso de la realidad. En esta experiencia —si es correctamente metabolizada— reside el verdadero potencial político de las películas de Lucrecia Martel. Pues si la realidad es, en última instancia, un artificio, podría ser entonces de otra manera, quizá más bella y digna. Habitamos en acto la virtualidad de la libertad. Se susurra a nuestros oídos la promesa de otros mundos posibles. En los oídos de Zama esta promesa se escuchó en la forma de una pregunta: «¿quieres vivir?»

Cito ese mismo pasaje, pero ahora de la novela de Antonio Di Benedetto:»

Alguien me dijo:
—¿Quieres vivir?
Alguien me preguntaba si deseaba vivir.
(…)
Tal vez dormité, tal vez no.
Volvía de la nada.
Quise reconstruir el mundo.
Despegué los párpados tan pausadamente como si elaborara el aura.[9] 


FUENTES:
[1] Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Madrid, Paidós, 2016, pp. 106-108.
[2] Martin Heidegger, Caminos de Bosque. La época de la imagen del mundo, Madrid, Alianza editorial, 2014, p. 77.
[3] Pascal Quignard, El odio a la Música. Diez pequeños tratados, Santiago de Chile, editorial Barceló, 1996, p. 61.
[4] Ibíd., p. 60.
[5] Félix Guattari, Caosmosis, Buenos aires, Manantial, 1996, p. 109.
[6] Javier Rodríguez Marcos, «Lucrecia Martel: “La gente no se da cuenta de que las series son un retroceso”», en El País, [consulta: 11-05-2018].
[7] Félix Guattari, op. cit., p. 119.
[8] Pascal Quignard, op. cit., p. 61.
[9] Antonio Di Benedetto, Zama, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2009, p. 262.