Durante la pasada edición del Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), platicamos con el cineasta catalán Jo Sol, a propósito del estreno en México de su más reciente filme Vivir y otras ficciones (2016), cinta que pone en cuestión las formas de representación y la producción de cuerpos desde lo cinematográfico, pero también sobre su percepción del estado de la producción de cine independiente. para pensar el cine.
Para comenzar nos gustaría preguntarte respecto de tu idea de cine, es decir, sobre la responsabilidad y las posibilidades de la imagen cinematográfica a partir de las formas de representación con las que trabajas.
Lo de la imagen, a pesar de ser más concreto, sería mucho más amplio, porque tenemos bastante más teoría, y al mismo tiempo porque vivimos en un momento saturado de imágenes en el que las imágenes han dejado de hablar, de algún modo, por la sobresaturación que tenemos a través de las nuevas tecnologías. Es un momento importante para reflexionar sobre ese nuevo estatuto de la imagen. En ese sentido incorporaríamos muchas reflexiones previas que vendrían desde Chris Marker a Guy Debord, por ejemplo, que es donde yo me centro.
A mí me interesa mucho la teoría sobre la crítica de la separación de Debord, sobre ello es que yo construyo mi discurso, pero ya no solo acerca de la imagen sino acerca de la concepción del cine, como situación construida. Traía una cronología, una bitácora sobre el recorrido de mis fuentes cinematográficas para explicar esto que yo llamo cine urgente. Es decir, el cine urgente no es solo una manera de producir con bajo presupuesto, porque esto lo hace el cine independiente desde hace ya mucho tiempo —desde la irrupción del cine digital—, y tampoco habla únicamente de lo que es el cine político, el cine que desplaza a la puesta en escena, que desplaza el virtuosismo fotográfico a cambio de situar en el centro un discurso, una voluntad de construir un discurso más allá de lo puramente artístico que puede tener el cine.
Para mí la idea de cine urgente partiría de una evolución de lo que se ha conocido como el Tercer Género, o el Tercer Cine, de lo que Humberto Solás llamó el cine pobre —que deviene de toda una tradición del arte povero—, e iría cribado por esa idea del cine situacionista, del cine de Debord, de ese cine de mayo de 1968, del cine que surge de esa crítica de la separación y de la sociedad del espectáculo.
Para mí Debord fue completamente visionario, no solamente en cuanto al cine, sino en cuanto a usar todos esos lenguajes: el collage, robar películas, rodar con los amigos, incorporar fotografías, por esa libertad de imágenes y esa súper voluntad de exponer una tesis. Lo que luego se llamó el cine subjetivo o documental subjetivo, él ya lo había practicado bastante antes. Me interesa mucho explicar esa evolución del cine que viene de Iberoamérica, del cine pobre y del Tercer Cine, por dos cuestiones principales: la primera es que rompe esa dicotomía sobre el cine político, que se basaba en los grandes dogmas de oposición del Siglo XX, socialismo vs. capitalismo, por ejemplo, y que se sitúa a partir de una concepción foucaultiana del bio-poder, es decir, el poder instalado en el centro de nuestras vidas. La otra es que este cine es ya una crítica a la vida cotidiana, a nuestra propia vida, es esa búsqueda de la tensión que hay en el pensamiento, en el vivir en la búsqueda de la felicidad o en exponer esa imposibilidad de vivir. Es lo que creo que aporta ese cine urgente, un cine que surge de pasar por Europa las ideas del cine pobre, del cine inmediato, del cine de guerrillas.
Ya que mencionas el cine del Tercer Género, y traes a colación la importancia del rompimiento del pensamiento hegemónico, por así decirlo, y también a propósito de tu última película, Vivir y otras ficciones, ¿cómo trasladas esta comprensión de la imagen a la representación de la corporalidad?
Esto viene desde un poco antes. En mi caso empieza con Fake Orgasm (2010) donde parto de la idea de la crisis de representación. En el caso Fake Orgasm lo que se estaba mostrando era un tipo de corporalidad que hacía corto circuito, que generaba una crisis de representación cuando se mostraba un cuerpo que por su configuración no encajaba en ese paradigma natural, ni el paradigma binario de los géneros; no encajaba en ninguno de esos espacios. Entonces yo partía de ahí, de esa aniquilación de la palabra, porque esa imagen se proyecta a partir de una performace, que al mismo tiempo nos conecta con la teoría de la performatividad de Judith Butler acerca del género.
El personaje de mi película en ese caso es Lazlo Pearlman, que es un transformista, es un performer transgénero, pero como sabemos el transgénero cuando pasa de Biomujer a Tecnohombre es mucho más complejo que cuando pasa de Biohombre a Tecnomujer —esto es: cuando uno se «degrada» socialmente, y se hormona con progesterona y estrógenos «para ser mujer», todo se tiene fácilmente al alcance, porque al fin y al cabo se supone que la performatividad de las mujeres es una especie de mascarada, es decir, un hombre se puede pintar y puede acceder libremente a los progesterona y a los estrógenos para performar como una mujer y aparentar ser lo que se entiende por «mujer», mientras que una Biomujer que pretende acceder a testosterona necesita de un psiquiatra que le diga que sufre de disforia de género, porque está intentando «progresar» dentro de esa escala social. Además de ello necesita un órgano que sea eréctil y que le de esa categoría de hombre y ahí ya conectaríamos con toda una teoría psicoanalítica mucho más profunda y mucho más totémica—. Entonces descubrir a un actor que eliminada toda esta parrafada que os estoy dando, que con un solo gesto creaba esta crisis de representación, me permitió condensar en una sola imagen todo ese discurso teórico sobre la imagen. Y de hecho la película acaba siendo lo mismo, provocando esta tensión, esta crisis de representación en la gente que la veía y lo veía, y que no sabía que estaba viendo exactamente.
Y en ese mismo sentido ¿cómo te aproximas a trabajar el deseo desde la diversidad de los cuerpos?
Eso es ya más complejo porque el deseo, como decía Deleuze: «c’est le mille plateaux», es decir, las mil mesetas. Existen mil formas de configuraciones alrededor del deseo, es algo mucho más particular, depende mucho más del receptor. En el caso de la película lo que sí me interesa es no ser ajeno, a pesar de estar hablando de cuerpos, de estar mostrando un discurso. No hemos renunciado a mostrar algunas cosas porque entonces íbamos a excluir a mucha parte del público de acceder a ese contenido, que es lo que nos parecía importante, pues de lo que se trataba era de hacer real lo invisible, ese era el objetivo principal.
Había una muestra muy explícita de esos cuerpos y de ese deseo, íbamos ahí a cambiar la edades que podrían verla, los mercados. Entonces decidimos que no había que mostrar explícitamente ciertas cosas, pero sí mostrar deseables y deseantes esos cuerpos aparentemente abyectos. Crear situaciones donde hubiese una tensión sexual evidente y en donde se evidenciara que esos cuerpos fuera de la norma o esos cuerpos aparentemente desagradables, podían devolver una estímulo sexual hacia una mujer «angelical» y absolutamente normativa dentro de los ojos de la heterosexualidad, por ejemplo. Eso me parecía lo más violento y lo más perturbador que podíamos hacer. Y realmente creo que lo logramos en al menos dos momentos de la película: el primero en donde la chica está masturbando a un muchacho con parálisis cerebral, potenciamos mucho esa imagen angelical de Anne, la trabajadora sexual, y al mismo tiempo liberamos mucho el placer de ese muchacho que, según todos los cánones, o según la manera en la que lo hemos situado dentro de la sociedad, son seres angelicales también, asexuados, etc.
Eso me parecía muy violento y pensé que ahí habíamos logrado algo, violentado y perturbado de alguna manera esos estímulos sobre lo deseable, que luego ya llegan a otro nivel cuando además la trabajadora sexual se excita con esa posibilidad de poder actuar sobre un cuerpo muy feminizado, de alguna forma, porque la silla o la incapacidad para actuar, —esa posición como muy subalterna en la relación sexual, habitualmente o consuetudinariamente ha sido reducida para la performatividad femenina—, mientras que ella al encontrarse en esa posición de poder y dominio encuentra esa excitación por la que está dispuesta incluso a renunciar al pago para, a cambio, liberar ese deseo en sí misma y ser ella quien goce de ese momento de control y placer.
En la charla en que participaste hace unos días en el marco de este festival; «En construcción: La no ficción catalana», hablabas sobre de la dificultad de posicionar este tipo de cine, que tiene una cierta idea de inclusividad, ¿Crees que existen nuevos axiomas dentro del cine contemporáneo en los que tenga cabida tu visión artística?
Lo que yo veo es algo que ya pasa mucho en la series, que ciertos arquetipos que hasta ahora no habían estado presentes en el gran mercado de la industria han ido haciendo su aparición, como la lesbiana afroamericana en The Wire o como en Orange is the New Black, que es como la quintaesencia de todo esto porque incluye todas las representaciones positivas. O por ejemplo, en cuanto a los cuerpos abyectos, lo que vemos en Game of Thrones, en la que los tullidos son los que tienen una percepción mucho más desarrollada, una humanidad más digna y confiable.
Esto es muy curioso. No tanto en el cine tal vez, pero sí en las series que ahora mismo a nivel de contenidos y arquetipos están mucho más avanzadas. Yo decía que pareciera que han sido las compañías de tabaco y alcohol quienes han comprado a los mejores guionistas y los han llevado de Hollywood a Nueva York para esas series (risas), y son muy listos, y muy conectados a su tiempo. Y los ejecutivos y los showrunners también lo han sido como para dejar que esos axiomas, que esas nuevas representaciones estén incorporadas al mercado, a lo recuperable.
Para mí lo que marca esa frontera es eso: que tanto puede recuperar o no recuperar el sistema. Jack Halverson habla mucho de las tenistas, de Martina Navratilova por ejemplo, que fue la mejor tenista de todos los tiempos durante mucho tiempo, y que sin embargo nunca vendió una lavadora ni nada, porque era mujer, era lesbiana y era «fea», o sea tenía todo lo que era invendible, a pesar de ser la mejor del mundo. Y ahora cualquier rusa que nunca ha ganado un gran torneo puede vender cualquier tipo de producto. Entonces eso es lo no recuperable, cuando aparecen esos cuerpos e identidades que, a pesar de ya estar incluidas dentro de la ficción como identidades positivas o identidades líder pero que todavía no son marketeables. Todavía no vemos a demasiados tullidos vendiendo lavadoras o refrescos light, por ejemplo, y los mismo pasa con las lesbianas butch, las lesbianas masculinas, que tampoco parece que estén todavía en el momento de poder vender demasiadas cosas.
¿Crees que existe una responsabilidad del cineasta con la representación de las marginalidades o de los cuerpos y su producción?
Yo no penalizaría el hecho de no hacerlo, cada quien decide, no creo que tenga que haber una ley. Lo que sí es evidente es que los guionistas del cine de ficción durante años han estado buscando a los «desgraciados interesantes», y seguramente no tenían poca idea de ellos. A mí me fascinaba mucho Jean Genet, por ejemplo, que dentro de la ficción había vivido todas esas marginalidades. Lo tenemos también en todos los Beatniks, lo tenemos en Bukowski, en la literatura toda esa atracción por lo degenerado ha estado muy presente desde el siglo XIX. En el cine lo hemos utilizado de otra manera, no hay tanto guionistas que hayan tenido la vida de Bukowski o la vida de Rimbaud o Baudealaire, no conozco demasiados que hayan estado en la cárcel o vivido en esos ámbitos. Sino que lo han utilizado mucho más porque encajaban dentro de esta idea literaria de lo que debe ser un «pobre interesante» A mí me pasa que yo necesito esa realidad, yo no acabo de separar mi vida de mi trabajo, no soy tan profesional, lo vivo de una manera más vocacional. No me salgo del traje y tal. Necesito vivir con esas personas, necesito formar parte de su realidad, rompiendo esa frontera es cuando tocas la vida, creo. No lo vivo desde un profesionalismo que me permita crear esa frontera.
Por último, nos resulta interesante que en tu película, a pesar del compromiso que trazas con la realidad, existe cierta experimentación formal: introduces un montaje lírico, juegas con las tradiciones, con lo que podría entenderse como una estructura convencional, por ejemplo, ¿cómo conjugas esta propuesta política con tu apuesta formal?
Esto es interesante. Ignorar que el teatro existió siempre, que el storytelling existió siempre, desde que nos juntábamos alrededor de un fuego es un poco naive, creo. E ignorar que eso tiene unas normas de las cuales te puedes alimentar es un poco absurdo, sobre todo cuando no tienes dinero y no puedes plantear grandes puestas en escena ni grandes cosas con las que puedas tapar ciertas carencias. Cuando tú vas a ir a «rajapelada», como dicen los chilenos, o vas a ir a «pelo» a enfrentarte con esa hora y media de atención única de un público cada vez más difícil, vas a utilizar todas las estrategias que tengas y evidentemente las clásicas, las que existen desde siempre son muy válidas. Lo que sí es importante es que eso no se convierta en una estructura o no se convierta en una fórmula, en algo que un script doctor te acabe diciendo: «no, por aquí te estás yendo mal», esos son recursos que uno ya tiene incorporados y son válidos.
Yo me he hecho libre con el tiempo, yo empecé de una forma mucho más académica porque trabajaba para el Instituto Nacional Indigenista (INI) acá en México, hacía documentales etnográficos más o menos formales, no podía ir ahí y plantarles un Jonas Mekas con los huicholes, simplemente no podía, me tenía que ceñir a algo. A partir de esto puede uno irse liberando de ciertas cosas e ir incorporando ficción, ir incorporando elementos que permitan aportar más alicientes al publico y generar mayores estrategias para la emoción. 