Hablamos con Axel Muñoz, sonidista de cine mexicano que ha trabajado tanto en producciones grandes —Güeros (2014), Desierto (2015), La 4ª Compañía (2016)—, como con directores independientes —Claudia Sainte-Luce, Michel Lipkes o Julio Hernández Cordón—, acerca de los mecanismos del sonido en su concepción y en la filmación.

Revisando tu trayectoria, noto que has trabajado en diversas modalidades de cine: cortometrajes y largometrajes; documentales y ficciones. A partir de esa experiencia, ¿cuál dirías que es el peso y la función del sonido en el cine?

Steven Soderbergh dice que «el espectador tolera hasta cierto punto una mala imagen, pero no un mal sonido». Si no se entiende no entra, y la gente inmediatamente se desconecta, hay otras personas en el medio que sencillamente dicen que el sonido es la mitad de la película, pero a mí no me gusta manejarlo por cantidades.

Me gusta pensar más que desde el sonido entra la emotividad. Como sonidista yo me tengo que emocionar cada vez, tengo que creerle a los actores en sus papeles, aunque sea la ficción más burda, pero tengo que conmoverme porque estamos creando, inventando una historia, con una trama donde hay una lógica en la que deben existir las emociones.

Muchas veces, cuando a la gente le parece que las actuaciones son muy malas, en el fondo tiene que ver más con lo sonoro que lo visual; con cómo dicen los diálogos. Los actores de experiencia saben engañar y actuar para la cámara, pero igual no actúan bien realmente. Si un espectador cree que la película es demasiado maniquea o muy melodramática, tiene que ver mucho con la música. O sea, la reflexión profunda a veces tiene que ver más en si la música está muy sobrecargada… la emoción tiene que ver directamente con el sonido, no con la imagen.

Y en la parte técnica, ¿cómo describirías el papel del sonidista en el rodaje?

El papel del sonidista en ficción o documental es básicamente sacar lo mejor y más limpio posible el sonido directo en la producción, concretamente los diálogos. También se pueden grabar sonidos ambientales y algunos sonidos interesantes dentro del mismo rodaje. Igual es importante que todos los días durante el rodaje se entregue el material para que se trabaje en edición.

El ser sonidista no implica que uno pueda tener una labor creativa necesariamente, esta parte entra en la postproducción, en el diseño, que dependiendo quién lo trabaje, a veces se puede dialogar con él sobre lo grabado y demás. A la hora de elegir al sonidista para un proyecto, hay que saber por qué esa o ese sonidista puede aportar algo más allá de ir solamente a grabar el sonido.

Entrando en el contenido de la película, con los silencios, los diálogos, los sonidos ambientales e incidentales ¿qué tanto crees que se retrata y/o refuerza la realidad a través de la construcción sonora?

Lo que se sufre un poco es que hay ciertas convenciones que se crearon para y por el cine que nos ha atorado un poco a nivel sonoro, por ejemplo, en las películas es muy común ver un momento de separación entre unos amantes, o una charla entre dos personajes a veces en contextos que no serían idóneos. Visualmente puede estar muy interesante plantear a dos personas hablando las netas de la vida en un puente peatonal en Tlalpan o en San Jerónimo con la bandera de fondo, pero en la vida real no sucedería, tú no irías con un amigo a platicar ahí, tal vez estarían en el sofá de un departamento con unos tragos, y eso tal vez visualmente no te aporta mucho como en otro lugar que sonoramente es muy hostil.

Entonces hay muchas convenciones de imagen en el cine que nos amarran mucho en el sonido. Yo podría hacer una toma de unos árboles altos, frondosos y bien iluminados, la imagen lo que me dicta es algo bonito, de mañana, boscoso, ¿qué tendría yo que escuchar? Probablemente serían muchas aves, el viento entre las hojas, sin embargo, puede estar en una avenida como Universidad y no escucho aves, escucho el tráfico de los coches.

Una vez trabajé con un director español de muchísima experiencia, que es de las grandes figuras de documentales de naturaleza, y lo que él me dijo es: «la manera en la que se trabaja estos largometrajes es que yo voy a observar donde voy a grabar, me quedo con una cámara un día, dos días, tres, cuatro días esperando el momento preciso para captar cierto animal, y mi sonidista se va hasta a otro lado un día, dos días, tres, cuatro días a grabar otra cosa», es decir, el sonido que vemos en los documentales no es sincrónico necesariamente.

Se puede estar con un lente telefoto captando un nido interesantísimo en unas rocas, pero debajo de ahí está el mar, ¿entonces cómo logro tener el sonido de esas aves, si el mar no me deja? Los sonidistas van y graban otra situación de esas aves en otro lugar o graban a otro animal o vete a saber qué truco usan, con lo que se reconstruye totalmente la sincronización imagen-sonido.

Hay que dar mucha vuelta para crear una verosimilitud, en la ficción, por ejemplo. ¿Quién ha escuchado un balazo en la vida real?, salvo que sean calibres gruesos como un cuerno de chivo y eso, los calibre .22 o .25 suenan como cuando se inflaba una bolsa, se amarraba para dejarla en la calle y al pasar un auto la tronaba «¡pa pa pa!», a eso suenan los disparos. Sin embargo, el cine nos acostumbró a que se escuchan «¡pum pum pum!», entonces lo que sucede es que en el cine visual y sonoramente hay que dar todo un giro para crear una verosimilitud creada por el mismo cine.

Al haber trabajado en distintos tipos de producciones, ¿cómo ha sido colaborar y aportar tu sonido a la visión de un realizador para enriquecer su película, y cómo varían las circunstancias según el tamaño de la producción?

La realidad que se vive en el cine mexicano es que estamos apegados a los parámetros estadounidenses: una manera de trabajar donde tienen garantizado mucho dinero y mucho tiempo. Se quiere copiar un esquema inalcanzable porque no tenemos dinero ni tiempo.

Ellos asumen el doblaje desde el principio y sin ningún problema, pueden decirte que grabes bien el sonido directo aunque de todos modos vayan a doblar los diálogos, pero para doblar casi toda la película se requiere volver a dirigir, una preparación de los actores para doblarse a sí mismos porque no siempre están los realizadores ahí, hay veces que los actores no quieren que alguien esté presente porque son muy profesionales y ellos se saben dirigir muy bien.

Cada caso y director es distinto. Por ejemplo, directores como Rodrigo Plá (Un monstruo de mil cabezas, 2015) que son muy directos, me dicen: «la verdad es que tú sácame bien el sonido y es todo lo que tienes que hacer». Desde luego no me ofendo, fue justo eso lo que hice, sacar bien el sonido y ya.

Otro ejemplo es el de Julio Hernández Cordón (Te prometo anarquía, 2015), que somos amigos, y es algo que le interesa: trabajar con amigos. Por supuesto que le interesa que la gente sepa hacer bien su trabajo, pero a él le interesa por encima de todo que la experiencia en el rodaje de sus películas sea divertida y lúdica. Esto no quiere decir que haya una irresponsabilidad, sino que sea una experiencia más libre.

Con Claudia Saint-Luce (La caja vacía, 2016) trabajé en una película donde ella escribió, actuó, produjo y dirigió, entonces ella necesitaba rodearse de colaboradores que la cuidaran mucho y que no nada más fueran a hacer su trabajo, porque lo que tiene mucho el cine es que la gente va a hacer bien lo suyo y como es un medio de especialistas cada quien cuida su trabajo y muchas veces los directores se encuentran solos.

Pero ella sí quería un buen sonido, buena foto, buena actuación, buscaba un planteamiento en su película pero que aparte la auxiliáramos como directora porque ella hacía dos o tres tomas, parar, irse al monitor a revisar esas tomas y María Seco (la fotógrafa), Lombardini (asistente de dirección) y yo, las cabezas del equipo de filmación, podíamos tener ese acercamiento, ayudarle y hacerle un comentario si sentíamos que algo no estaba bien.

Con María Novaro (Tesoros, 2017) tuve uno de mis mejores trabajos de sonido. Ella fue mi maestra en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), nos queremos mucho y haberle hecho el sonido a su película fue un sueño, porque con los maestros y realizadores que uno admira obviamente es un placer trabajar. Cuando María me invitó a su película yo me emocioné, después me preocupé porque eran puros niños, en una playa y a dos cámaras, y lo más difícil para el sonido es trabajar con el mar, aun más que el tráfico, porque el mar es ruido blanco, es todos los sonidos del mundo juntos.

En general tiene que ver mucho con la disposición de los directores para saber a qué se enfrentan, yo como sonidista llego hasta donde los directores me permiten, y no solo yo, cualquier colaborador se atiene, pero si los directores no respetan tu trabajo nadie lo va a respetar.

Retomando un poco lo que mencionaste sobre trabajar con María Novaro y el estilo que ella maneja —películas en las que hay rasgos de documental en la ficción y donde se retratan historias muy apegadas a una realidad social–, ¿crees que el sonido es un lugar común determinado por una decisión creativa, o bien, por las circunstancias del contexto?

Los directores que están interesados en hacer un trabajo más documental o naturalista, tienden a ser más respetuosos a cómo suena el directo, por ejemplo, Michel Franco filma con muchos planos abiertos sin intercortes donde el boom casi no sirve porque entraría a cuadro, entonces tiene que quedar lejano y son tomas que se sostienen con el lavalier, pero por otro lado Nicolás Pereda, quien también le gusta hacer ese tipo de plano, no le gusta que se le ponga lavalier a los actores, entonces sus películas se hacen con puro boom.

Varios de estos directores que he mencionado tienden a seguir ciertos preceptos de Robert Bresson, que en su libro Notas sobre el cinematógrafo, hace aforismos y reflexiones acerca del cine en general. Él fue uno de los primeros realizadores que pensaron y reflexionaron profundamente acerca del sonido. Dijo: «cuando un sonido puede reemplazar una imagen, suprimirla o neutralizarla. El oído va más hacia adentro, el ojo más hacia fuera». Entonces muchos de ellos siguen la manera de dirigir y filmar sobre las reflexiones bressonianas, y esto incluye también lo del sonido, donde no les gusta trastocar demasiado el sonido, donde no tengan atmosferas ni ambientes ni diseño sonoro que les empiece a denunciar el uso de un artilugio, así que digamos que es una manera muy francesa de trabajar: más respetuosos con el sonido directo, sonó como sonó.

Si tú y yo estamos sentados afuera de un café sobre tal avenida muy transitada y ahorita pasa el camión, yo puedo escoger quedarme callado hasta que pase o hablar más fuerte para ganarle al camión, y eso sucede en la vida real y eso lo respetan los franceses, este ruido afecta mi diálogo, tú podrías responderme «¿qué dijiste?», y yo te lo repetiría. Como si sucediera en la vida real, es algo que pasa mucho en el cine francés. Es un gran reto, porque hay directores contemporáneos que les gusta esta forma de trabajar, pero no existe ni la formación de los sonidistas, sobre todo los de la vieja guardia, para enfrentar así el sonido, ni existe la costumbre del espectador de asumir que así es el sonido.

La típica queja del público mexicano es que tiene mal sonido, ¿por qué?, porque los diálogos no se entienden, sin embargo, si supiéramos francés tal vez tampoco entenderíamos bien el diálogo, porque leemos subtítulos, y eso ya resuelve muchas cosas, pero la gente está acostumbrada a la manera gringa del sonido en el cine. Si la situación que te plantee fuera una escena ficcionada, los gringos doblarían todo el diálogo, por eso estamos acostumbrados a una calidad sonora donde todo se entiende sí o sí.

En cambio, los sonidistas franceses son muy buenos pero muy neuróticos. Yo he trabajado con Nicolas Cantin (Personal Shopper, 2016 y Maps to the Stars, 2014) y es un tipo así, pero un grandioso sonidista, porque él sí pelea por sacar lo mejor posible el diálogo, como justamente no quieren doblar, tiene que estar lo mejor posible. Y somos muy pocos los sonidistas mexicanos que sacamos lo mejor posible en un ruidoso contexto el trabajo, milagros no se pueden hacer obviamente, pero sí se puede sacarle el máximo al sonido, lo que requiere un grado de concentración, de preparación y experiencia muy fuerte. Por eso, cuando llegan directores mexicanos jóvenes y buscan un acercamiento más francés, o europeo en dado caso, ahí nos estamos enfrentando a un problema, porque ya sea que escogieron a un mal sonidista, o les faltó empujar su visión en el rodaje.