Sonidos arcaicos

Apuntes desde el silencio de las imágenes


Por Jessica Romero

Sonidos arcaicos

Apuntes desde el silencio de las imágenes


Por Jessica Romero

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I


Sonidos arcaicos nos persiguieron.
Aún no veíamos.
Aún no respirábamos.
Aun no gritábamos.
Oíamos.
Pascal Quignard

Lo inesperado, lo impensado y la espontaneidad de la vida dinamizan imágenes imposibles. Series nómadas en donde se despliegan rupturas asignificantes, conexiones silentes y cartografías impasibles. El desdoblamiento de las imágenes, la variación de su reverso por medio de la vibración de su anverso, sirve como detonante de flexiones corporales, inflexiones sonoras y reflexiones poéticas. Semejantes perversiones desprenden otros discursos: visualizaciones que trastornan la mirada; sonoridades que alteran el oído; verbalizaciones que perturban al pensamiento. Sonidos arcaicos: posibilidad de las imágenes como territorio de expresión; espacio catalítico de resonancia, vibración y variación de lo primigenio.

En los discursos visuales convergen rostros, cuerpos y paisajes, en los sonoros ecos, murmullos y suspiros, intermezzo, el silencio. Instantes de revelación del cuerpo como medio de circulación; pasos, tránsitos y saltos del caos al orden, del orden al caos. El cuerpo es ritmo, por eso es tan sonoro como visible. En esta implicación, sonidos y gestos, colores y luz son bloques de expresión que exponen rítmicas corporales. Conexiones silentes, también sonoras, que designan el afuera infinitamente distendido de las imágenes. Espacio orgánico en el que Šarūnas Bartas explora la correspondencia entre el cuerpo y el lenguaje, entre el silencio y lo sonoro o más bien, una implicación de lo uno en lo otro.

¿Qué violencia en ese caso ocultaría, o se hallaría ausente, impotente en el silencio para significar aunque solo fuera el sí y el no? El silencio no significa.[1]

El cuerpo opera a través de la pantomima, la mímica y los gestos; el lenguaje por medio de razonamientos, silentes o audibles. El cuerpo encubre al lenguaje, pero el lenguaje encubierto forma un cuerpo glorioso, ceremonioso, suspendido que despliega movimientos distendidos, soberanos y anárquicos, porque como afirma Pascal Quignard: «Nada en el silencio responde por silencio».[2]

Three days (Trys dienos, 1991), filme debut de Bartas, traza una cartografía polivalente donde converge lo poético, lo sonoro y el silencio: lo poético habla; lo sonoro suena; el silencio calla, no puede ser expresado de otra manera. Convergencia de movimientos íntimos que entretejen un relato interior, mezcla de acción y pasión, pantomima, mímica y gestos. Visualización poético-pensante de lo que sucede sentado, parado, acostado; comiendo, fumando, bebiendo; cantando, tocando, bailando. En esta maraña de acontecimientos, la banda de músicos, los jugadores de cartas, los lugares enrarecidos, el vaivén de los barcos, las aves y el mar exponen el ritmo de los cuerpos. Lo que se desprende de ello, la violencia o la ceremonia, la bofetada o las caricias, son actitudes y posturas; ritmos que remiten a un voyeur que, a su vez, desplaza otras actitudes y otras posturas por cuenta propia. En esta catálisis sonora, escapes y derroches sustraen los ruidos del cuerpo, los retorna a la escucha que disuelve la historia, la intriga o la acción al poner en contacto directo el tiempo y el pensamiento.

En el cine de Bartas la figura del voyeur designa una operación-contemplación que despliega una visión pura de reflejos, pero también, una dislocación producida por una participación intensa, parecida a una posesión, en donde lo que posee aquello que aún no es poseído, es la variación de lo sonoro. El juego de la posesión visual/dislocación auditiva refiere a una imagen desdoblada-reflejada: imagen mirada, imagen audible; vista y escuchada, en tanto autónoma. La mirada desdobla, multiplica; el oído resuena, varía el significado en una polisemia interminable.

Los sonidos sumergen en un silencio de la audición más desgarrado que el silencio de la vista (…). [3]

Lo sonoro determina una desorganización activa de la expresión. Desgarro estético: entre afinidades mudas, el sonido es una forma de huir, de ruptura. Pasos de una postura a otra, saltos de una actitud a otra, de un gesto a otro: variaciones del ritmo. Marcas del devenir de puntos impasibles en posibles sensibles, fugas que se tornan serie de ritmos en The Corridor (Koridorius, 1995), abriendo la posibilidad de pensar el tiempo por medio de variaciones y vibraciones corporales. En sus fatigas, esperas y desesperaciones, el cuerpo es revelador del tiempo. El cuerpo en tránsito, a través de ventanas y puertas, entradas y salidas, revela la ruptura del significado. Una interzona en donde el cuerpo expresa lo impensado, lo incomunicado y lo indecible, y el espacio es un mapa rizomático que desconoce sus leyes de uso y distribución.

The Corridor opera como una frontera-límite donde las figuras sonoras y visuales no exponen una dualidad estética, esta ha sido desgarrada para ser ahora una simultaneidad de dimensiones heterogéneas: una habitada por seres y objetos descritos según cualidades físicas y sensibles, la otra compuesta por rasgos sonoros y silentes. Así vemos la secuencia del niño en el afuera, en el límite que lo involucra en las rítmicas del agua y el viento, de los ruidos y las voces; intermezzo, la imagen reflejada de la chica con el torso desnudo como si a través de diferentes actitudes corporales descubriera otros modos de ser, otros ritmos que abruptamente son sacados del silencio al ser interrumpidos por el ruido de una puerta, por una presencia voyeurista; al interior, en un espacio colmado por la extrañeza que invoca el éxtasis, vemos una orgía polifónica compuesta por sonidos musicales y trances corporales aglomerados en una algarabía sonora y visual de las que se desprende una mordaz carcajada de la vida, un derroche en donde «la risa rompe el silencio como rompe el lenguaje».[4]

II


La melodía hace resonar
con la molécula sonora individual
más antigua que el día.
Pascal Quignard

El paisaje es un respiro que abre a los personajes a conexiones silentes con la humanidad, la animalidad y el cosmos, es decir, un efecto cruzado del devenir. Resonancia molecular en donde los personajes se repliegan en su propio cuerpo, siguiendo como única lógica los ritmos que desprenden encadenamientos corporales e interacciones cósmicas. Soberanía que los despoja de toda personalidad para transformarlos en voyeures, en puntos sensibles y sonoros. Lágrimas y risas, angustias y miedos, la pasión y el dolor, Few of us (1996) explora la cualidad dinámica de la vida. En este filme, la desnudez y la simplicidad del paisaje revela un proceso rítmico de contracción-expansión. Simplicidad que de ninguna manera es monotonía, sino todo lo contrario, una polifonía de formas y sonidos donde cada cosa contrae y expande el ritmo de la singularidad que le rodea: las rocas acariciadas por la luz del sol y el fluir del río; los árboles rodeados por el vaivén del viento; las montañas provocadas por la inmensidad del cielo: sonidos arcaicos, contracción y expansión molecular que parecen haber existido toda la eternidad.

El cuerpo es sonoro, también visible. En esta mutua implicación, murmullos y gestos, colores y luz, portazos y pisadas, ladridos y graznidos son rasgos expresivos que conducen los sentidos a explorar el devenir del cuerpo: sus ritmos, vibraciones y resonancias. Bartas trabaja con sonido e imagen, sin olvidar que no existe silencio sin sonido. Lo anterior lo podemos apreciar en la secuencia inicial de The House (A casa, 1997), en donde a manera de preámbulo brotan las palabras como un choque intempestivo proveniente de la profundidad del cuerpo. Expresión de una presencia y a la vez una ausencia. Instancia paradójica del sonido y el silencio, de la vida y la muerte que trastoca los sentidos, tornándose en trastornos que se expresan como acontecimientos incorporales, como ideas de superficie:

Madre muchas veces quise hablar contigo.
Pero nunca lo hice, pero dentro de
mí lo hice y escuché tus respuestas.[5]

En The House los discursos sonoros, los ecos y murmullos son el silencio transformado en espacio resonante. Los discursos sonoros expresan la vida convulsiva de los cuerpos, en donde se mezclan tonadillas infantiles, experimentaciones poéticas y experiencias de locura, como ese instante soberano en que la perra amamanta a sus cachorros recién nacidos; la serie de movimientos entrecortados que surgen a partir de la amalgama mano-títere, relación que disuelve la frontera entre lo uno y lo otro, entre el sonido y el silencio, dejando entrever una alianza molecular que ha abandonado la esfera de los significados; al interior, en otro límite que se ha desvanecido, el espacio es colmado por amontonamientos corporales, acontecimientos que marcan la oscilación de lo silente en lo sonoro, lo sonoro en lo silente, es decir, la fugacidad del lenguaje y el tiempo. Ceremoniales del cuerpo, dinámica molecular que dicta el camino del afuera del pensamiento y la sensación. Divergencias que se rozan en las distancias, comunican, pero no con palabras. Divergencias en donde lo sonoro traza un lugar enrarecido que es recorrido no de manera lineal sino en ritornelos que envuelven la mirada en una panorámica omnisciente.

Si el cuerpo es una máquina de expresión capaz de desorganizar sus propias formas, el rostro es una desorganización que libera nuevos contenidos. El rostro, máquina que marca rupturas y establece nuevas conexiones. El rostro envuelve un paisaje desconocido e inexplorado. El rostro resguarda un sinfín de pactos silentes que en Freedom (2000) traza una trama-mundo entre rostro-paisaje-mar, entrecruzamiento que amalgama estratos geológicos y rasgos humanos. A través del primer plano, Bartas trata el rostro como un paisaje, como una cartografía que entrelaza correlaciones infinitas. El primer plano, un elemento de rostro, un objeto rostrificado que adquiere el valor temporal que señala el origen de una intensidad y la fuga de otra. En este filme, el rostro refleja la creciente variación de un ritmo que adquiere la forma de ausencia, fatiga, espera, o cólera entremezclada con la presencia molecular de la sal, el viento y los rayos del sol. En Freedom la trama rostro-paisaje-mar libera lo impensado y lo incomunicable del cuerpo, en donde los gestos son modos vocales que se entremezclan con las contracciones y expansiones de las olas del mar; sonoridad matérica, fragmentos de eternidad que reflejan el éxtasis de la vida y a la vez el espanto de muerte.

Todos somos esos fragmentos, esas contracturas ante la «piedra azulada», ante la concupiscencia, ante el espanto violento, ante la muerte.[6]

Cada serie gestual expresa la fuga asignificante donde comienza un nuevo sentido. Fluidez que pasa de la designación a la expresión del sentido sin detenerse en intermediarios o significaciones. Los discursos sonoros expresan el devenir loco del silencio y el sonido, en donde el sentido cambia de figura y el lenguaje se torna soplos, suspiros y murmullos, abriendo una dimensión, una interzona, en la que el sinsentido designa su propio sentido. Lo poético de la memoria invalida todo pensamiento y lenguaje previo. Sin sentido que se desprende de un tiempo vacío carente de significado, en donde la melodía compuesta por las moléculas del mar y el viento operan como un sonido puro, intenso, que se opone a cualquier recuerdo visual.

II


Las palabras forman cadena en el aliento.
Las imágenes forman sueño en la noche.
También los sonidos forman cadena a lo largo de los días.
Somos objeto de una «narración sonora» que no ha recibido
en nuestra lengua una nominación semejante al sueño.
Pascal Quignard

Los discursos parlantes nombran, designan, denuncian. Para Bartas las palabras no lo son todo, pero son importantes. En Peace to Us in Our Dreams (2015), la vista induce la palabra, la palabra conduce la vista. En este diálogo Bartas recurre a lo parlante para decir con palabras lo que es imposible decir de otra manera.

En el seno de la naturaleza los lenguajes humanos son los únicos sonidos pretenciosos. (En la naturaleza son los únicos sonidos que pretenden dar sentido a este mundo…).[7]

En Peace to Us in Our Dreams el lenguaje no es pretensión de sentido sino el sentido mismo. Las ideas llegan como atraídas por la profundidad de los cuerpos; las palabras llevan la operación de los cuerpos a la superficie de lo sonoro. Las palabras son audibles. Las palabras son alucinaciones verbales que poseen a los cuerpos destituyéndolos de su antigua heteronomía. Los discursos parlantes operan como trastornos del cuerpo. Trastornos que desarticulan los rasgos estéticos en líneas de fuga activas.

El sentido de las imágenes abre un vacío mental. Instancia paradójica que descubre lo que puede ser hablado y lo que puede ser pensado. Esta paradoja abre a rupturas asignificantes y conexiones silentes. Un espacio enrarecido, un lugar sin horizontes que el efecto de la rareza tiende a hacer infinito. Lo que sucede ahí, sucede en un lugar que podemos llamar mundo. Lugar en que fluyen soberanamente los sonidos arcaicos que desgarran el silencio de las imágenes.

La sonoridad como ruptura del significante libera el sonido de su cadena de existencia cotidiana, ejerce una acción sobre los cuerpos, los rostros y el paisaje que deviene en una metafísica del lenguaje. Narraciones sonoras. Entrelazamiento fibroso del sonido y el cuerpo que descubre un punto en que sus combinaciones moleculares parecen romperse, fragmentarse. Lo que se desprende de esta catástrofe es el silencio como resonancia del caos. La restitución de todo átomo de sonido a su condición primigenia (al silencio) compone un espacio visual y sonoro que revela lo poético más allá de las situaciones dramáticas y psicológicas. Un susurro corporal. Experimentación y exploración, sin interpretación, sin significado, sólo poética de la experiencia. 


FUENTES:
[1] Pascal Quignard, El lector, Valladolid, Cuatro Ediciones, 2008, p. 32.
[2] Ídem.
[3] Pascal Quignard, El odio a la música, Barcelona, Editorial Andres Bello, 1998, p. 15.
[4] Pascal Quignard, El lector, op. cit., p. 74.
[5] Extracto del filme The House (A casa, Šarūnas Bartas, 1997).
[6] Pascal Quignard, El odio a la música, op. cit., p. 31.
[7] Ibíd., p. 18.