Este ensayo parte de una necesidad personal de rescatar al cineasta parásito. Para mí ya es algo cansado atestiguar cómo la crítica norteamericana logra reducir a Bennett Miller a un «esplendido director de actores», o en el peor de los casos, escuchar que su cine es «aburrido». En toda la obra de Miller hay una postura política contestaria, que se opone a un sistema que busca estandarizar a la vida misma. Lo político en su cine no es algo obvio, las ideologías son encarnadas por cuerpos que entran en conflicto, a veces con otros cuerpos que representan la antítesis, o a veces contra un sistema que es el orden social. Los modos imposibles de vida son encarnados y las pugnas por el poder son densas, la cámara registra de manera sobria y contundente sin sensacionalizar sucesos, alguna vez verídicos, que Bennett Miller adapta y resignifica en el presente. Es a través de estos momentos pasados, que regresan al presente, que el autor critica a su propia comunidad y rechaza el supuesto libre albedrio del norteamericano, que se construye a sí mismo partiendo de esquemas impuestos. Los sucesos previos se vuelven acontecimientos actualizados en el presente, vistos otra vez, bañados por una particular visión de mundo, se crea un puente entre los sucesos y el ahora, y vemos problemas que ahí siguen, indecibles, que atentan contra la vida misma.

¿Pero qué pasa cuando el cine de uno atenta contra el orden social y la forma en la que se dicta que se debe vivir, contra ideas promovidas por milenarios bloques institucionales, contra el modo de vida que quiere adquirirnos? El cineasta se vuelve parásito, pues vive del sistema atentando contra el sistema, se vuelve velero atrapado en una apabullante tormenta en mar abierto, se vuelve grito en el desierto. El virus no podría existir sin el cuerpo anfitrión contra el que atenta, busca enfermar al sistema, el sistema busca expulsarlo. En el caso de Miller, son los medios de comunicación los que atentan contra su obra, se busca disminuir su posible impacto político y en las notas de los periódicos y revistas se discuten cuestiones banales como los controvertidos castings o el rigor técnico detrás de la factura de sus películas. Existe una pretensión de que sus películas no se piensen más allá de la anécdota.

The Cruise: viajes en el tiempo

The Cruise (1998), la ópera prima del realizador, vendrá a ser algo aparentemente distinto al resto de su obra, a pesar de que sus postulados ideológicos permearán a lo largo de toda su filmografía. En The Cruise, Miller retrata a Timothy «Speed» Levitch, guía turístico que trabaja en un autobús de la compañía Manhattan’s Gray Line. Durante el documental vemos a Speed trabajando y recorriendo la icónica ciudad; invita a los turistas a vivir la urbe de una forma distinta. Es el amante de la ciudad, el que la conoce de manera más íntima, busca compartir los secretos de su amante con voyeristas turistas.

La película es una postura crítica en torno a cómo habitamos los espacios cuando se opera dentro del dispositivo. Nueva York opera como un motivo, una ciudad llena de historia, plagada de míticos sucesos que pasan desapercibidos por aquellos que la transitan día a día, apabullados por un voraz sistema que no los deja salir de la rutina. Speed, infalible conocedor de la ciudad, se resiste a la normativa manera impuesta de experimentar la urbe. Es la forma en la que él emplea su vocación: resignificar la ciudad y los espacios más allá de sus fines prácticos, lo que aplica como acto de resistencia contra un sistema que se beneficia de que aquellos que lo conforman, no piensen los espacios de esta manera, pues el sistema busca el estado de estupefacción constante de sus habitantes, que de manera sisífica, buscan subsistir en la mítica urbe sin poner en duda el significado de su existencia.

Speed es viajero en el tiempo que logra traer sucesos del pasado al presente (esto es lo que hará Miller en su obra posteriormente). El guía turístico comparte no solo la historia de los espacios con los turistas, es al rescatar la historia que los espacios recuperan su identidad; Speed vuelve lo invisible, visible. La plástica del documental apela a este concepto, la calidad del video apela al presente y el sonido diegético es el propio de la estridente jungla de concreto, una imagen actual y cruda. Pero la decisión formal de virar el material a blanco y negro y de musicalizarlo con el Jazz de los Roaring 20’s apela a tiempos pasados. La imagen-visual y la imagen sonora, al igual que el cuerpo protagónico, tienen la capacidad de simultáneamente estar en muchos tiempos; es la mezcolanza de las tres, lo que representa una aglomeración de tiempos en el movimiento cinematográfico. La película, cual reflejo de Timothy «Speed» Levitch, busca a través de elementos formales y narrativos hacer lo que su protagonista hace.

The Cruise, el autobús turístico de dos pisos y el título de la película, es un catalizador; vehículo a través del cual Speed logra traer el pasado al presente y hacer de este acontecimiento una experiencia colectiva, mientras la camaleónica película es el vehículo por el cual Miller hace los mismo. Bennet Miller, director y cinefotógrafo del documental, se vuelve la cámara cómplice. Existe una relación horizontal entre el documentalista y el documentado, los dos son parásitos. La cámara acompaña a Timothy en sus distintas venturas por la ciudad de Nueva York. El aparato cinematográfico, al atestiguar cómo su protagonista logra la aglomeración de tiempos en un espacio, genera un documento, hace interminable al acto de resistencia. Siempre accesible, lo carga de una valentía impasible a la muerte.

Capote: empatía brutal

Bennett Miller es muy selectivo con sus proyectos, tardó más de cinco años en escoger un proyecto de ficción que le convenciera. Truman Capote se encuentra en un avión, regresa a casa, convencido de que nunca volverá a escribir otro libro.^[1] El primer largometraje de ficción dirigido por Bennet Miller, Capote (2005), está basado en el proceso de investigación llevado a cabo por el escritor Truman Capote para escribir su novela de no ficción, In Cold Blood.

Al igual que en The Cruise, aquí el suceso pasado se actualiza, es lo que ocurre al interior de la ficción y fuera de la misma. La película se inspira en hechos reales, el protagonista de la película, Capote, decide darle un giro a su carrera y escribir una novela partiendo de un artículo que lee en el New York Times que narra el brutal asesinato de una familia en Kansas. El novelista tiene la pretensión de hacer una novela de no ficción, su obra tiene necesidades particulares. Capote emprende un viaje a Kansas para poder escribir su obra como debe ser escrita. La película no puede acceder a los asesinatos hasta que el mismo personaje logra acceder a ellos. Vemos al novelista, rebasando los marcos de las puertas, irrumpiendo en espacios ajenos a él, siempre tratando de llegar a instancias más profundas porque su obra se lo exige. Es cuanto conoce a los asesinos, las necesidades de su obra y su moral entran en conflicto. La obra necesita que los asesinos sean ejecutados, Capote se cuestiona, si desde su posición y sacrificando la calidad de la obra misma, puede ayudar a que los asesinos eludan el fatídico destino.

Los personajes son regidos por pulsiones que subvierten la moral. Capote hostiga a Perry Smith con el afán de que le platique lo ocurrido en la noche del asesinato, su obra sublime necesita las llaves que liberen al suceso. Perry Smith, a su vez, ve en Capote, y en su obra no culminada, la posibilidad de la redención moral y la posible escapatoria a la muerte anunciada, cada vez más próxima. Es alrededor de anhelos que se forja una falsa amistad, el escritor entra en conflicto, pues sí genera un vínculo empático con Perry. La falsa amistad se genera pues los dos son víctimas de problemáticos pasados, la orfandad y el rechazo. En una de las secuencias, Capote dice, «Es como si Perry y yo hubiéramos crecido en la misma casa, y un día él se fue por la puerta de atrás y yo por la de adelante». El vínculo empático es tal, que el mismo autor anhela que los asesinatos cometidos por Perry tengan alguna justificación moral. El mismo Perry confiesa que este no es el caso. Perry y el otro asesino alegan que no fueron premeditados, pero luego la confesión de Perry se vuelve terrible, al decir que el primer asesinato se motiva por algo que no puede intelectualizar, por una mirada que lo hizo sentirse avergonzado. Posteriormente Perry cobra todas las vidas de las víctimas, regido por una ininteligible e injustificable fuerza. No hay catarsis, no hay redención moral, solo hay una anagnórisis, eso que encamina a Perry a matar, también está en Truman y está en todos. La empatía es brutal y destruye a la falsa amistad, los dos pierden y se les impone la obra de Truman, lo único que trasciende.

Capote también es parásito, el mismo autor tenía como pretensión con In Cold Blood, explorar la posibilidad de la novela de no ficción, reportaje literario que busca subvertir las expectativas impuestas de lo que es literatura y lo que es reportaje.^[2] Capote habla de cómo el trabajo de investigación modifica su vida y sus posturas con relación al suceso que quiere narrar y que quiere generar a través de la novela, el mismo efecto en sus lectores. Capote encarna la convergencia de mundos que se rigen por reglas distintas: la clase intelectual neoyorkina, la vida rural conservadora en Kansas, y la clase criminal. Todos estos mundos existen dentro del mismo país, encapsulados en un mismo sistema, convergen en el acontecimiento, el acontecimiento surge del personaje.

Moneyball: grietas en el gavimento

Seis años después de la aclamada Capote, Bennett Miller vuelve a dirigir, ahora un guion de Aron Sorkin y Steven Zaillian, que cuenta la historia de Billy Beane y de los Oakland A’s, cuando lograron una racha de veinte victorias en la liga mayor de béisbol. Moneyball (2011) es una película financiada por grandes estudios. Miller habla de cómo es un reto diferente, ya que en este tipo de filmes intervienen grandes personalidades y el cineasta debe procurar que el estudio no atente contra la película que el realizador quiere hacer.^[3] Se vuelve un infiltrado que filma sustentado por el sistema de producción industrial, buscando que sus posturas se cuelen en el filme.

En Moneyball, Beane dirige un equipo de baja nomina cuyas aspiraciones no parecen ser el título, Los Oakland A’s buscan subsistir en la liga, en una temporada complicada pues todas sus estrellas han sido vendidas a los grandes equipos. Las aspiraciones de Beane discrepan de las de los directivos, a pesar de la baja nómina, pretende ganar el título. Beane hace mancuerna con Peter Brand, un economista que a través de análisis estadísticos sugiere atípicas contrataciones que harán que el equipo logre resultados favorables a pesar de las deficiencias de este. Beane y Brand le apuestan a su método, a pesar de que es duramente criticado en un principio.

Moneyball, como filme, atenta contra las convenciones de las películas de deportes: todo es visto a través de Beane, y la película no puede acceder a la recreación de uno de los partidos hasta que Beane decide ir al estadio (El personaje ve los partidos en TV pues se siente como un amuleto de mala suerte). Vemos los sucesos a través de material de archivo, a través de la televisión, como Beane. La película no pretende recrear de manera efectista los juegos de beisbol, la película no tiene un triunfante final en el que el equipo gana la liga. A pesar de su racha de 20 partidos invictos, los Oakland A’s no logran clasificar a los playoffs, y el experimento de Beane y Brand es visto como un fracaso por los medios de comunicación.

Beane, aquel que en su juventud quería ser jugador, es rechazado por el sistema de la MLB, ahora busca romper el sistema desde adentro como GM de los Oakland A’s. Miller atenta contra las expectativas generadas por una película de deportes financiada por el sistema, la película es todo menos una película de deportes. Se atenta contra la formula impuesta de la misma manera en la que Beane atenta contra el sistema de la MLB. Otra vez la obra se mimetiza con su protagonista.

A lo largo del filme, Beane y Brand son vistos como parásitos que no logran compenetrar con el sistema de contrataciones de la MLB. Demuestran que sus métodos funcionan y, aun así, bajo la excusa de que no clasifican a los playoffs, el mismo sistema busca demeritar sus logros. Lo hazaña de Beane se contrapone al modelo establecido, contra el sustento y los trabajos de aquellos que operan dentro del sistema. La posibilidad de que se genere un cambio que disuelva la normatividad en el deporte espanta a aquellos que desprestigian a Beane. La racha de los veinte juegos no es la subversión, es la subversión posible. Minúscula resistencia que sugiere que el cambio puede suceder.

Foxcatcher: una disputa por el alma de Estados Unidos de Norte América

El tercer largometraje de Bennett Miller lo solidifica como uno de los cineastas más importantes del cine norteamericano actualmente. Le tomó ocho años levantar el proyecto, que cuenta la historia de Mark Schultz, luchador olímpico, ganador de la medalla de oro en el año 84. Mark encuentra la forma de salirse de la sombra de su hermano David y la solución a sus problemas económicos cuando el multimillonario John du Pont lo invita a formar un equipo de luchadores en su rancho en Virginia. Du Pont induce a Mark a una vida de excesos y de dañinos hábitos que lo llevaran a la autodestrucción. En Foxcatcher (2014), Miller parte del suceso verídico, lo actualiza y de ahí surge una postura política que busca desmontar los valores promovidos por el sistema instaurado. Aquí, el realizador recrea el suceso pasado de manera absoluta. La película para acceder al pasado depende de los cuerpos que encarnan ideologías, que modifican los espacios, la forma y la plástica de la película.

La historia comienza después de la gloria, y para Mark Schultz la vida después de la gloria es pura miseria, derrumbadas esperanzas consecuentes de la mayor victoria. Viéndose sofocado por las presiones económicas recurre a John du Pont. Du Pont representa para Mark el triunfo, la estabilidad económica, la emancipación de su hermano David y la oportunidad de valerse por sí mismo, pero una vez que gana la medalla de oro en el campeonato mundial, Mark se da cuenta de que se encuentra en el mismo lugar, que solo pasó de estar bajo la sombra de su hermano a la sombra de du Pont. No se puede huir del vacío, y es cuando du Pont invita a su hermano David a ser el nuevo coach del equipo Foxcatcher, que Mark se quiebra y pierde toda autonomía.

Las doctrinas entran en conflicto. El excéntrico millonario representa el excepcionalísimo, el capital como medio de poder y la voraz ambición. Su contraparte Dave Schultz, representa los valores tradicionales, las cualidades más nobles del norteamericano, la bondad, la vida familiar, el compañerismo. David y Du Pont buscan ser la figura paterna del desamparado errabundo. Mark, añorando su autonomía sobre todas las cosas, la consigue saboteando el sueño al que las personalidades aspiran: la medalla de oro de las olimpiadas de Seúl de 1988. La conjunción de valores contrarios disloca al norteamericano errante, la pretensión de que las dos encarnaciones puedan fungir como figuras paternas siendo contrarias, es una falacia. Du Pont observa el falso documental que hicieron acerca de él en la TV, recuerda haber sido figura paterna, recuerda a Norteamérica bajo su refugio, recuerda el arrebato propiciado por la otra figura paterna, decide erradicarla, decide asesinar a David Schultz. A través de un acto de violencia, una ideología anula a la otra e inconscientemente, desata su propia destrucción. El norteamericano permanece errante, habiendo tirado por la borda todos los sueños que le habían sido prometidos.

La película desarrolla un comentario que evidencia las expectativas que el sistema le impone al colectivo y las falsas promesas que le vende. Du Pont, al ser el último descendiente de una antigua dinastía norteamericana, busca en otra parte igualar la grandeza heredada. David Schultz, por otro lado, busca ser el honorable padre de familia que nunca tuvo. Mark es el parásito que no pertenece a ningún lado, coquetea con el ostentoso estilo de vida del exentico Du Pont y con la impecable moral de David, sin realmente poder compenetrar, estando como un andariego de mundos. Se ve a sí mismo en el espejo y no se halla ni en su reflejo.

El autor invisible

Bennett Miller es un cineasta que pasa desapercibido, busca no ser notado por la audiencia. Para él lo más importante es encontrar la forma particular de abordar el pasado que está recreando. Renuncia a toda parafernalia y busca que la forma se vincule intrínsecamente al acontecimiento. Hay un profundo respeto por el pasado, pues detrás del trabajo del realizador existe una rigurosa investigación acompañada de una reinterpretación del suceso que lo vuelve pertinente en el presente. Su obra es fusión del filme y los sucesos.

En ese sentido, su método es una forma loable y desinteresada de filmar, está anteponiendo la obra a sí mismo. El cineasta se vuele un autor invisible que desde el mismo sistema atenta contra él, aunque este hace uso de todos sus mecanismos para expulsarlo. Consecuentemente, Miller produce muy poco, renuncia a una vasta filmografía a cambio de hacer filmes que siempre estén alineados con su forma crítica de ver el mundo; filmes que merecen ser filmados. 

NOTAS:
[1] Christian Moerk, «Answered Prayers: How ‘Capote’ Came Together», en The New York Times, [consulta: 28-06-2018].
[2] George Plimpton, «The Story Behind a NonFiction Novel», en The New York Times, Enero 6, 1996, [consulta: 28-06-2018].
[3] Jack Giroux, «Bennett Miller returns with ‘Moneyball’» (Entrevista), en Film School Rejects, [consulta: 28-06-2018].