El cine de Sion Sono

La cosmovisión de un mundo surreal


Por Ximena Mont Suá

El cine de Sion Sono

La cosmovisión de un mundo surreal


Por Ximena Mont Suá

 

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I


En el Japón de los sesenta se manifestó la búsqueda de un nuevo cine; un nuevo lenguaje que redefiniera al cine nipón y lo alejara de la clásica visión «contemplativa» y teatral a la que el mundo lo asociaba. En aquel entonces el cine de Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa, era el principal exponente sobre la visión cinematográfica nipona, representando un paradigma clásico al que el occidente ya estaba perfectamente acostumbrado.[1] Productoras independientes del momento, tales como Shochiko, Nikkatsu y Daiei, comenzaron a apostar por nuevos temas y contrataron a cineastas experimentales que nunca antes habían trabajado en la gran industria. De esta manera surgió la llamada Nueva ola japonesa (o Naburu Bagu por su pronunciación en japonés). Mónica Delgado, en su texto Naburu Bagu o cómo deslindar de Godard: la mentira de la Nueva ola japonesa,[2] hace hincapié en que este periodo del cine no era un movimiento sino un espíritu político de los jóvenes autores que buscaban su propio lenguaje y cuyas similitudes con la Nouvelle vague provocaron que se les asociara esta vertiente francesa. Sin embargo, esta búsqueda radical sucedió de un despertar político, producto del contexto social en que se encontraba el Japón de la posguerra.

De esta búsqueda nació una generación de prolíficos cineastas cuya transición de lo clásico a una continuidad-discontinua (tratando temas violentos y oscuros y representando a una sociedad decadente) se denominó el género Taiyozoku (Tribu del Sol), término apropiado de la novela 太陽の季節 (La Estación del Sol) escrita por el joven ultraderechista Ishihara Shintaro. La liberación social de los protagonistas de la novela ocasionó el levantamiento de toda una juventud que comenzaba a rebelarse contra el código de valores y sacaba a la luz la hipocresía del gobierno ante la posguerra, develando así la terrible situación económica en que se encontraba el pueblo japonés. Cineastas como Oshima Nagisa y Nakahira Kou aprovecharon la fuerte necesidad de las productoras por recuperar el mercado juvenil, y retrataron la situación del país haciendo uso (no glorificado) de violencia y sexo en un marco socio-político que continuaba incitando a los jóvenes a rebelarse. Los personajes eran crueles y depravados porque su entorno social no les ofrecía otra salida.

Décadas después, bajo ese contexto cinematográfico e influenciados por el universo visual del Taiyozoku, Roman Porn, y el Nikkatsu Action, emergería otra ola de cineastas importantes para la cinematografía nipona contemporánea tales como Takashi Miike, Takeshi Kitano, Tetsuya Nakashima y Sono Sion, quienes se apropiaron de las posibilidades sonoras y rítmicas del montaje, y transgredieron nuevamente las reglas del cine narrativo.

II


Quizá nuestro destino esté escrito,
estamos atrapados en él y nada puede cambiarlo.

TAG (Sono Sion, 2015)

Sono Sion nació en 1961, en una pequeña zona rural ubicada en Toyokawa donde creció y tuvo su primer acercamiento al cine gracias a las películas (en su mayoría americanas) que transmitían por televisión. A partir de este acercamiento e influenciado por las ideas antisistema de Shuji Terayama, Sono Sion comenzó su carrera a la edad de 17 años. Michel Foucault plantea que el nombre de autor funciona para caracterizar un cierto modo de ser del discurso. No es una palabra cotidiana, inmediatamente consumible. La función del autor es característica de un modo de existencia y funcionamientos de ciertos discursos en el interior de una sociedad.[3] Bajo esta premisa, sumergirnos en el cine de Sono Sion supone reconocer el estilo de un autor y, paradójicamente, reencontrarnos y a la vez desconocer el cine japonés como se nos ha presentado. El cine de Sion es un constante flujo de evocaciones de presente y pasado, que lleva al límite la cordura y el sentido común de sus personajes en un entorno pútrido y desesperanzador, muy al estilo del género Taiyozoku.

Desde su incursión amateur al cine, hasta su debut formal, la cosmovisión de Sion ha buscado retratar aquello que Japón busca ocultar al mundo, dejando ver las fallas de un sistema conservador, además de abordar la represión sexual, sensorial y sentimental a la que se ven sometidos los japoneses. Sus personajes poseen la capacidad de evocar recuerdos que coexisten y yacen virtualmente con el actual presente. Sin embargo, el director japonés también muestra situaciones donde el pasado surge por sí mismo, donde la evocación nace en forma de personalidades totalmente independientes, nace de la locura o de la muerte.[4] Esta evocación queda clara en Guilty of Romance (2011), donde dos cuerpos mutilados son encontrados en una escena del crimen plagada de colores intensos y manchas rosas neón que contrastan completamente con la atrocidad que estamos presenciando. Este descubrimiento irá develando capas de pasado de posibles historias que convergen con el presente incitando la pregunta: ¿de quiénes son los cuerpos? Además, la influencia de David Lynch se hace presente al mostrar las dimensiones entre lo siniestro y lo familiar: por un lado, la vida rutinaria y (aparentemente) de ensueño de un ama de casa, y por el otro, sus más oscuros instintos, los que se desatan con la llegada de un personaje que le muestra la desinhibición y el libertinaje, dando rienda suelta a una libido reprimida que al emerger es imposible detenerla. El sentido común de la protagonista se pierde, liberándola y destruyéndola al mismo tiempo.

Algo similar sucede en Cold Fish (2010), aquí el uso de una banda sonora constante, pero difuminada en el ambiente y las acciones, funge como hilo conductor para acrecentar la ansiedad y tensión que experimenta Syamoto, el personaje principal. La música y el sonido transmutan paulatinamente dentro de él conforme sus sentidos son llevados al límite, producto de la presión que ejerce Murata (un adinerado vendedor de peces exóticos) sobre sus acciones. Nuevamente las dos dimensiones lyncheanas chocan, y aquí el espectador es el que anhela que el tiempo se detenga o se rebobine. A diferencia de sus otros filmes, y retomando el conteo usado en Love Exposure (2008), en Cold Fish se usa una narrativa cronológica muy específica, señala con mucha claridad el pasar de las horas y los días, haciendo alusión al tiempo que le toma a una persona el perder la cordura y transformarse. Aquí no hay abstracciones que ejemplifiquen lo siniestro, solo la realidad que se sobrepone e induce a la pérdida total de la individuación. El pasado es evocado por el espectador al llegar al final del filme, donde por medio de una digresión, retoma y da una nueva lectura a la secuencia más «esperanzadora» de la película, la del planetario donde días antes Syamoto llevó a su esposa para recordar su primera cita. Ahora esta secuencia también se transforma en lo opuesto.

El cine de Sono Sion es un cine de la despersonalización, donde el montaje juega con la discontinuidad de eventos y se fragmenta constantemente dentro de las imágenes-recuerdos de sus personajes que lentamente se van degradando y transformando en nuevos seres (porque una persona puede transmutar en otra). Esta despersonalización queda perfectamente ejemplificada en Strange Circus (2005), donde la primera parte de la película se lleva a cabo en dos virtualidades: en primera instancia nos hacen creer que se tratan de flashbacks, y en segunda, de sentimientos de la protagonista. Por un lado se narran los eventos que tomamos como «hechos verídicos», donde Mitsuko, una niña de 12 años, cuenta con lujo de detalle la pérdida de su inocencia a manos de sus padres y, por el otro, coexiste una interzona donde el tiempo se suspende y Mitsuko es espectadora de su propia sentencia de muerte en un tétrico circo expresionista lleno de «freaks»: «fui sentenciada a muerte desde mi nacimiento, o ¿acaso mi madre iba a ser ejecutada y cambiamos lugares?», dice la protagonista y expone uno de los temas del filme.

En un inicio, la película oscila entre estas dos virtualidades, combinando perfectamente los acontecimientos brutales perpetrados por la familia de Mitsuko, y los sentimientos de la niña que se resguardan en la interzona, ese lugar tétrico pero a la vez luminoso, cuya primera lectura nos hace pensar en el principio de oposición expresionista: la lucha del espíritu contra las tinieblas.[5] Sin embargo, la interzona en Strange Circus no es una oposición expresionista, sino una abstracción lírica donde la virtualidad supera al espíritu. La despersonalización ocurre claramente cuando todo lo que creíamos «real» se pone en duda a la llegada de un nuevo personaje al que bautizarán como «Robo-chan», un joven asexuado de apariencia andrógina.

Los circuitos evocan imágenes mentales y en este momento del filme, existe una ruptura espacio-temporal donde un grupo de excéntricos hombres (incluido Robo-chan) rodean a una prolífica escritora de relatos eróticos —llamada Taeko— mientras esta termina de escribir la primera parte de su nueva novela. Sono Sion nos hace creer, por un momento, que todo lo visto anteriormente es una ficción producto de la mente de la escritora, sin embargo, nos da indicios claros para creer fervientemente que Taeko es Mitsuko y viceversa.

A partir de aquí la idea de la despersonalización y el concepto deleuziano de la abstracción lírica cobran mayor importancia en el filme. Las regiones de pasado ya no entregan imágenes-recuerdo, ofrecen presencias alucinatorias: ¿qué es real y qué no? ¿Quién es Taeko y quién es Mitsuko? Se ha llegado a un punto sin salida aparente, un punto donde las virtualidades se unen pero continúan coexistiendo, subsiste algo de lo real sin entrar en conflicto con lo imaginario,[6] tal como Deleuze afirma, «se ha elegido una situación que ya no le permite elegir. No es la elección del Bien, y tampoco la del Mal. Es una elección que no se define por lo que elige, sino por su potencia de poder volver a empezar a cada instante, de recomenzarse a sí misma y de confirmarse así por sí misma, volviendo a poner en juego cada vez todo lo que está en juego».[7]

La evolución-involución a la que Sono Sion somete a sus personajes es una constante que puede apreciarse en casi todas sus películas. Siempre existe esa fuerza superior-exterior que llega a manipular una rutina y la desequilibra, ocasionando pequeños cambios que al acumularse provocan el quebrantamiento de los personajes. Dos ejemplos extremos tienen lugar en Love Exposure (2008) y Why Don’t You Play In Hell? (2013). En la primera, esa fuerza superior está presente desde el inicio, el espectador tiene conocimiento de su existencia y sabe que en una cantidad específica de días ocurrirá un milagro, pero no se sabe con certeza lo que será. De esta manera, el destino de los protagonistas está decidido. Las tres historias que se narran se bifurcan, y cualquier acción realizada por los personajes simplemente los acerca más hacia una línea que ya está perfectamente trazada y de la que no pueden escapar.

Esta misma línea narrativa de las simultaneidades y la fuerza superior la recicla en Why Don’t You Play In Hell? En este film, Sono Sion nombra a esa fuerza «El Dios del Cine», que es el encargado de unir las historias de los personajes y guiarlas a su fatídico destino. Algo interesante de estas líneas narrativas es la capacidad que tiene el director de hacernos saber que en algún punto se bifurcarán, pero la manera en que estas colisionan es inimaginable. Incluso en esta cinta, los personajes interactúan con la fuerza superior, pidiendo con anhelo al «Dios del Cine» que les permita realizar una película. Tomando en cuenta la admiración de Sono Sion a Lars Von Trier, esta situación remite un poco a la fuerza operadora en Breaking the Waves (1996), donde la protagonista tiene un vínculo directo con un dios que le habla, pero que impone sus condiciones. También hace alusión a la epopeya griega donde el «héroe» está destinado a la inmortalidad si acepta su muerte terrenal.[8] Existe un vínculo que une al hombre a lo divino, pero que se ve criminalizado al traspasar el límite y desafiar la finitud impuesta por el mismo hombre. Sin embargo, en Why Don’t You Play In Hell?, parece que se paga un precio muy alto por conseguir un sueño, ya que solo sobrevive uno de los personajes (el director de la película dentro de la película), pero al finalizar el filme hace evidente que estuvimos todo este tiempo ante una ficción, un teatro del absurdo que nos acercó a lo divino y este ha terminado con un «cut», fuera de cuadro. Es el meta filme o una realidad consensuada, una realidad virtual.

Es por ello que Sono Sion brindó la posibilidad de cambiar el «destino» de líneas temporales que existen simultáneamente dentro de un todo en TAG (2015). Si bien en sus filmes anteriores esa idea resultaba imposible, aquí la protagonista (cuyas personalidades son múltiples y simultáneas) al darse cuenta que se encuentra atrapada en un bucle de realidades virtuales, logra acceder a una interzona donde se hace consciente de su propia existencia y con ello logra desafiar a la fuerza superior, revelándose y escapando de todas las capas de realidad a través de la trascendencia.

III


Conozco a la muerte que todo lo consume,
conozco todo, excepto a mí mismo.

François Villon

El reconocimiento del ser en la juventud opera como otro tema recurrente en la filmografía del cineasta. Desde su debut en su icónica película, Suicide Club (2002), donde retrata a la juventud japonesa como una sociedad de la imitación y del consumismo, hasta cintas más recientes que le deben toda su influencia visual y estética al cine Avant-garde propuesto por Shuji Terayama en películas como Throw Away Your Books, Rally in the Streets (1971) o Pastoral: To Die In the Country (1974), se ve perfectamente el influjo de la narración cristalina de Terayama en Love Exposure (2008), Himizu (2014) y en su filme más reciente estrenado en México (que además es un homenaje y reboot del Roman Porn producido por Nikkatsu durante la década de los sesenta, donde los desnudos eran justificados por la fuerza del contenido) Antiporno (2016).

Los espacios Cristalizados en Himizu y Antiporno suponen un devenir de imágenes alucinatorias y tiempos suspendidos. En ambas existe una pulsión que actúa sobre los protagonistas y los obliga a actuar de acuerdo a la ley o destino de la pulsión. En el primer caso, es decir, Himizu, los espacios del sueño en que transita Sumida (uno de los protagonistas) es a su vez una interzona para todos los habitantes de la cinta que vivieron el trágico tsunami que arrasó con sus viviendas y que funge también como metáfora del interior de los personajes. En esta interzona también se hallan vestigios de un posible futuro, hay un encuentro con un objeto-pulsión (una pistola dentro de una lavadora) que desencadenará los deseos suicidas de Sumida y que durante toda la película nos hará creer que el único final (y liberación) que le espera al adolescente, es la muerte.

En Antiporno el devenir de espacios fractales y virtuales es mucho más errático, ya que aquí jamás se muestra una virtualidad que asemeje a la realidad tal cual la concebimos. Toda la película se desenvuelve en una teatralidad de espacios simultáneos donde presente, pasado y futuro coexisten en un todo. Antiporno es la suma de toda su filmografía, además de ser una relectura moderna y actualizada de Throw Away Your Books, Rally in the Streets de Terayama, tomando los elementos abstractos mencionados en el filme para representarlos plásticamente en Antiporno, como es el caso de la metáfora y materialización del concepto que envuelve a «Japón», el que es representado como un lagarto encerrado en una botella, una burbuja a la cual toda su población está condenada, y en donde seguir los códigos morales y éticos es una obligación. Sion, al igual que Terayama, retoma la iniciativa de alentar a los jóvenes a salir de ese encierro, desinhibirse y provocar la liberación, de lo contrario quedarán atrapados bajo una personalidad impuesta por el entorno, como es el caso de Kyoko (protagonista de Antiporno), quien no puede reconocerse a pesar de todos sus intentos por encontrarse a sí misma, se revuelca en colores que al ser mezclados se tornan opacos mientras entre risas y gritos desmesurados ella se pregunta: ¿quién soy?

En el final de Himizu sucede lo contrario, la liberación ocurre a un nivel de reconocimiento del ser. Sumida igual es manchado por colores que se tornan opacos, pero al salir del lago (como símbolo de su resurrección) está completamente limpio. La pulsión suicida es erradicada y se antepone el perdón de sus actos a cambio de una condena que deberá cumplir. Sumida grita su propio nombre, reconociéndose y liberándose de un mundo que premeditaba su muerte. 


NOTAS:
[1] David Desser, Eros plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Indianapolis, Indiana University Press, 1988.
[2] Mónica Delgado, Naburu Bagu o cómo deslindar de Godard: la mentira de la Nueva ola japonesa, [consulta: 3-08-2018].
[3] Michel Foucault, ¿Qué es un autor?, Argentina, Ediciones Literales, 2010.
[4] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paidós, 2004, p. 154.
[5] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 2001, p. 164.
[6] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, op. cit., p. 142.
[7] Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, op. cit., p. 167.
[8] Michel Foucault, op. cit., p. 4.