Harmony Korine es una de esas mentes únicas que nos hacen reflexionar sobre todo lo que hemos visto antes de conocer su obra. Hablar solo de cine es reducir el ejercicio creador de este director, guionista y actor californiano, quien con sus primeros tres largometrajes (Gummo, 1997; Julien Donkey-Boy, 1999; Mister Lonely, 2007) formó todo un legado de interpretación sensorial del mundo.

Algo que me sorprende de sus películas es que, a partir de tramas sencillas, consigue crear personajes y situaciones que dejan una huella profunda en quien las mira. Lo primero que pienso al respecto es que sus guiones, es que filmados por cualquier otro cineasta resultarían anodinos. Claro que nunca lo sabremos; lo importante de hacer este ejercicio (imaginar lo que haría otro director con estos guiones) es entender que no estamos hablando de un fabulador convencional que construye su mundo a partir de los rudimentos narrativos habituales, sino de alguien que, un poco a la inversa, hace crecer sus historias a través de la poesía que se desprende de sus imágenes en movimiento. Entiendo que hablar de «poesía de las imágenes» es la manera más vaga de describir algo que nos provoca estas emociones. Sin embargo, ¿cómo hablar de eso que sentimos mientras miramos, escuchamos o leemos una obra verdaderamente «poética»? A pesar de esta vaguedad, una de las descripciones que más atesoro sobre la filmografía temprana de Korine acude a una terminología similar para expresar lo que producen estas cintas:

Gummo (1997) y Julien Donkey-Boy (1999) fueron trabajos que quizá sobreactuaban demasiado su disfuncionalidad, pero en ellos emergía algo que es casi imposible simular con eficacia: una poesía purísima de la diferencia, una legítima ternura surgida en el centro mismo de aquello que la temible normalidad designaría como monstruoso.^[1]

La pericia como espectador y crítico de Jordi Costa le permite ver, en un defecto concreto, una virtud concreta: «disfuncionalidad sobreactuada» y «ternura de lo monstruoso». Pero, ¿en qué consiste esa «poesía purísima de la diferencia»? Como mencioné al principio, Korine pone en cuestión lo que hemos visto antes de él. Sus técnicas cinematográficas no son lo más sorprendente, pues no es el primero en utilizarlos; sus historias, como decía, tampoco. Lo que en verdad hace inigualables sus películas es ese algo tan difícil de explicar, y que provoca una admiración casi ritual en sus aficionados.

Korine es también de esos seres que nos permiten refutar a quien confunde lo poético con lo bello. Entonces, dirá alguien más, es en lo abyecto donde se esconde ese lirismo estremecedor; pero esto es falso exactamente por el mismo motivo. El contexto de estas tres películas presenta un decadentismo muy extendido en el cine y la literatura de los Estados Unidos. Dicha tendencia casi siempre muestra una realidad sórdida como reverso de los ideales norteamericanos. Aunque presente en estos materiales, este efecto se reduce gradualmente en cada metraje, comenzando con un pueblo de la América profunda que ha sido arrasada por un tornado en Gummo, y terminando con un grupo de imitadores de personajes pop estadounidenses que deambulan por Europa en Mr. Lonely. Esto quizás nos dé una idea de cómo va depurándose el efecto Korine a lo largo de su obra, sin que eso signifique que cada una ha sido mejor que la anterior. Más bien, cada vez se ha requerido menos de un decorado por sí mismo patético para captar la especial sensibilidad del director.

Gummo

De pocas películas he encontrado tantos videos de escenas individuales como de Gummo. Solo con buscar «Gummo» en Youtube, encuentro: «Intro scene», «Bath scene», «Life is beautiful scene», «Rabbit kiss scene», «Chair Wrestling Scene», «Jarrod scene», «Tap scene», «The two little cowboys», «Brothers Fight scene», «Ending scenes», etc. Con búsquedas más específicas encontramos fragmentos de casi todo el metraje. En el caso específico de Gummo, la edición de los videos realizada por los admiradores en Youtube separa momentos concretos de la película en los que se muestra esa particular originalidad de Korine para introducirnos en ambientes sombríos para nuestra percepción aunque luminosos para nuestra conciencia.

La escena del niño-conejo de la introducción crea una atmósfera grotesca y extraña mediante una composición bastante heterodoxa, pues los elementos que vemos y escuchamos no parecen tener una función convencional, en el sentido de hacer avanzar el relato, presentarnos a los personajes o introducirnos en al imaginario estético de la película. Podría pensarse que esto último es la función más probable de la escena, pero entonces resultaría arbitraria comparada con la secuencia inicial en que se muestran paisajes y retratos de una pequeña ciudad de Ohio devastada por el tornado. La realidad estadounidense mostrada aquí corresponde a la América Profunda, imaginería de la que se ha echado mano en las últimas décadas como ejemplo de los aspectos más primitivos del hombre (True Detective, Nic Pizzolatto, 2014; Winter’s Bone, Debra Granik, 2010; por mencionar dos obras recientes). En Gummo, lejos de un prurito documental, dicho primitivismo sirve para ir más allá de lo humano, en un juego demiúrgico que hace surgir de cada escena una energía vital nueva que parecería agotada por completo en el contexto de los personajes.

Incluso en los distintos guiños a la muerte hay algo de entusiasmo por permanecer en pie, respirando, corriendo, bailando, nadando, besando. Por ejemplo: el niño que asesina gatos para venderlos a un carnicero y mantener viva a su abuela con un respirador artificial; o sus competidores que matan a la abuela en represalia por robarles parte del negocio de la carne de gato; los niños que juegan a disparar despiadadamente al niño-conejo porque representa una jovialidad contraria a sus valores de cowboys infantiles; la madre que amenaza con matar a su hijo de un disparo en la cabeza si no le regala una sonrisa y, acto seguido, se pone a bailar tap con los zapatos de su esposo muerto. El horror de cada anécdota no es gratuito, sino que se basa en una necesidad de sobrevivir o de sentirse vivos en un mundo que está ardiendo desde el interior.

Julien Donkey-Boy

Julien Donkey-Boy es otra sinfonía grotesca de exaltaciones a la vida, al amor, a la amistad. Como ocurre en El ruido y la furia de William Faulkner, otro de los grandes líricos de lo inhumano, vemos buena parte de esta película desde la perspectiva de un enfermo mental. Además de los elementos que habíamos visto en su ópera prima, en esta cinta se hace bastante énfasis en los diálogos de la poesía con la cinematografía. En la película existe un auténtico conflicto por alcanzar la perfección en diferentes disciplinas, impulsada por el padre de la familia (interpretado por Werner Herzog) de una manera violenta e insensible, como cuando Julien lee un poema frente a la familia o cuando su hermano entrena sin descanso para ser un buen deportista. A partir de esta dicotomía entre la técnica y la intuición irracional, se va construyendo un llamado a las profundidades de nuestra psique, a los deseos más poderosos y a los miedos que nos derrumban. De esta forma, los personajes fracasan en su intento de dar forma al caos que ocupa sus mentes.

La vida de esa familia prácticamente no vale la pena por nada (igual que la vida en el Ohio de Gummo), pero los ángulos, los resquicios y las situaciones que elige Korine para mostrarnos esa desagradable forma de vivir, hacen de ella un muestrario estético de las motivaciones y decepciones humanas. Como todo arte auténtico, lo que encontramos ahí nos permite reconocernos aun en contextos en los que nunca hemos estado. En la película vemos los caracteres exagerados, aunque no por eso estamos exentos de caer en situaciones análogas. Todos hemos conocido padres o maestros tiránicos, aunque la mayoría de ellos no caigan en el ridículo o la crueldad del padre de Julien; todos nos hemos esforzado por perfeccionar una determinada técnica y, en el camino, nos enfrentamos a múltiples fracasos. En la película, a pesar de los constantes tropiezos de los personajes nunca dejan de intentarlo. Esa supremacía de las ganas de vivir sin importar el ridículo y la farsa, tiene su apoteosis en el final de la cinta, cuando Julien saca del hospital el feto abortado producto de su relación con su hermana, lo lleva a su casa y se recuesta paternalmente en la cama con él, dentro de ese departamento de los horrores en donde vive con su familia.

Mr. Lonely

La tercera película de esta trilogía no oficial del director, Mr. Lonely, me parece un excelente ejemplo de la depuración técnica que, sin perder fuerza en sus valores intuitivos, nos hace ingresar en el universo más personal del autor. En esta cinta se recrea un Neverland sombrío que expresa con ironía lo histriónicos que pueden llegar a ser los proyectos humanos, particularmente aquellas utopías que se alejan con inocencia de las verdades elementales. En este territorio, un grupo de imitadores vive de forma cotidiana en la piel de personajes famosos. Cada una de las celebridades encarnadas por los imitadores ha conseguido un puesto en la memoria cultural, ya sea por su éxito en el espectáculo o como personajes históricos importantes; han sido hombres y mujeres que se distinguen del resto por algún elemento de su personalidad que los hace particulares y recordables. Mientras tanto, los imitadores construyen su vida a partir de las características de otros, fundando un pequeño reino en el que todos pretenden ser iguales y donde comparten una alegría teatral por la vida que termina convirtiéndose en una farsa tétrica.

Este mundo de ficción está construido, al igual que Julien Donkey-Boy, a partir de la exageración de elementos que encontramos en la existencia cotidiana. De diversas maneras, todos somos imitadores de lo que vemos desde niños. Aristóteles escribió que de ese modo recibimos nuestra primera instrucción, pues imitar es algo intrínseco a nuestra naturaleza. Esta sería, según sus palabras, la primera causa de la poesía, mientras que la segunda es que «todos se complacen con las imitaciones».^[2] Lo cierto es que no solo el arte es producto de la imitación, sino que es también objeto de ella.

No podemos considerar esto como un fenómeno menor cuando una de las obras más originales de la historia, el Quijote de Cervantes, parte de un mecanismo similar, creando un universo en el que el arte había invadido diversos niveles la vida de los personajes. En el discurso más superficial, encontramos la locura de Don Quijote inducida por sus lecturas; pero, si analizamos los hábitos de los personajes que transitan por la novela, veremos que Don Quijote no hace más que exagerar el comportamiento paródico de los demás, quienes a su vez intentan imitar los valores y los comportamientos sociales que han aprendido en novelas caballerescas y otras obras populares. Los lectores de la época pudieron reconocer aquellos estereotipos que, llevados y traídos por corrientes literarias de moda, se habían repetido por siglos, modificándose y volviéndose a repetir de generación en generación.

Nuestro yo imitador es una de las partes más fáciles de ridiculizar, y Mr. Lonely hace de él un experimento absurdo. Algunos de los nombres históricos parodiados por los personajes de la película son claramente modelos de comportamiento social, como el Papa y Abraham Lincoln; otros se distinguen por su apariencia y carisma, como Marilyn Monroe, o por su talento como estrellas del espectáculo, como Michael Jackson. En general, todos representan valores modernos que admiramos y que son llevados a lo estrafalario por la mirada de Harmony Korine. Al hacerlo, crea nuevamente una hipérbole de lo que ocurre en nuestra vida, en la que reproducimos mucho de lo que observamos en el cine y la televisión. Otro aspecto parodiado es la creencia en la inmortalidad, misma que sobrevuela el jardín ideal de los imitadores como una fantasía macabra (encarnada por el protagonista, Michael Jackson, interpretado por Diego Luna), y no puede ser sino con la muerte de uno de los integrantes de la comuna que esa ilusión se rompe. Asimismo, la historia paralela de Mr. Lonely, en la que unas monjas consiguen caer sin paracaídas desde una avioneta sin hacerse daño, hace de esta fantasía una realidad gracias a un milagro, lo que nos regala algunas de las escenas más divertidas e intensas de la película, además de constituir uno de los pocos guiños del director con el género fantástico.

Al igual que las monjas, las películas de Korine consiguen arrancar de esta caída libre hacia la muerte lo que tiene de hermoso y fascinante, haciendo de algunos de sus momentos algo fuera de lo común. Las monjas alcanzan la máxima expresión de la vida al conseguir lo que nadie más ha conseguido, alzándose con un triunfo sobre los demás, sobre todos aquellos que permanecemos paralizados por el miedo a brincar hacia el vacío. Como Harmony Korine, las monjas encuentran una momentánea sustracción de la realidad más angustiante para saborear esos instantes que son el alimento de la poesía, comparables con la maravilla de volar: «Señor, no permitas que muera. Creo en ti. Oh señor, mantenme a salvo en esta caída. Creo en ti. No temo a nada porque siempre me acompañas, y es tu voluntad que eche a volar», reza la primera monja que se salva de la muerte. Sin embargo, las monjas tampoco pueden escabullirse definitivamente del destino ni de sus ironías, como tampoco lo haremos ninguno de nosotros. Mientras tanto, la lección de Mr. Korine está dictada: ya se trate de personas extraordinarias o de simples imitadores, es muy difícil seguir aquí sin encontrar esos instantes en los que la vida brinca, brilla y canta antes de ceder por completo ante su propia naturaleza. 

NOTAS:
[1] Jordi Costa, «¡Qué fuerte me parece!», en El País, [consulta: 9-08-2018].
[2] «Parece cierto que dos causas, y ambas naturales, han generalmente concurrido a formar la poesía. Porque lo primero, el imitar es connatural al hombre desde niño, y en esto se diferencia de los demás animales, que es inclinadísimo a la imitación, y por ella adquiere las primeras noticias. Lo segundo, todos se complacen con las imitaciones, de lo cual es indicio lo que pasa en los retratos; porque aquellas cosas mismas que miramos en su ser con horror, en sus imágenes al propio las contemplamos con placer, como las figuras de fieras ferocísimas y los cadáveres». Aristóteles, Poética, II, p. 2.