Posturas idiosincráticas en el cine de Scorsese
La mafia y la corrupción son temas constantes en la filmografía de Martin Scorsese representadas de forma admirable. Es notorio que conoce de primera mano los ambientes en los que sumerge a sus protagonistas quienes, la mayoría de las veces, son mafiosos u hombres de dudosa moral. Sin embargo, Scorsese no busca enaltecerlos ni repudiarlos, más bien sus películas son una suerte de análisis fenomenológico que, envueltas en una narrativa de calidad, hacen una dura crítica a la sociedad americana, y a aquella mentira idealizada llamada «the american way of life», que busca venderle al mundo la idea de que en Norteamérica el éxito está garantizado si se lucha por él. Desmentir esta idea es uno de los objetivos de Scorsese, quien nos dice que dicha idiosincrasia es capaz de corromper a los hombres, volviéndolos ambiciosos y sacando lo más bajo de ellos: los deshumaniza y los convierte en monstruos capaces de todo, con tal de abrirse camino por cuenta propia en la búsqueda del éxito, como una suerte de Macbeths que aspiran a reinar de manera degenerada en una sociedad que también lo es, escudándose en la idea del «sueño americano» que, en realidad, pregona que el hombre no importa. El éxito lo es todo.
En ese mismo tenor, es importante mencionar que Scorsese nunca busca sermonear al público con una falsa moral impostada; de hecho, la mayoría de las veces,evita los finales edificantes que, en el mejor de los casos, convertirían a sus películas en obras didácticas, o en panfletos propagandísticos en el peor de ellos. Para poner un ejemplo, Scorsese habla sobre el final de Goodfellas.
En Goodfellas, Henry Hill es una especie de guía que nos conduce al infierno de Dante, mientras que en Casino hay verdaderos personajes. Henry nos conduce más bien al purgatorio, y lo más extraño es que está muy triste por tener que irse, no tiene remordimientos. En realidad, ¡adora esa vida! Quise evitar los finales edificantes como el Rico de Scarface, de Hawks, que al final es castigado. Henry se deshace de sus colegas y sale bien parado, no tiene remordimientos, solo echa de menos su modo de vida.[1]
El formalista
Por principio de cuentas, antes de hablar de aquello que define a un cineasta como formalista, hagamos una retrospectiva a la evolución de aquello que ha sido bautizado como «lenguaje cinematográfico». Como bien sabemos, el cine clásico tenía cierto código para hacer que el espectador se sumergiera en el relato mientras miraba la película. Buscaba esconder, a como diera lugar, la presencia de la cámara (optaba por angular la posición de la cámara en 45º grados entre plano y plano; evitaba la mirada directa a la cámara o cercana al eje del lente; el corte solía hacerse en continuidad para disimularlo; y la cámara no se movía, a menos que su impulso estuviera justificado «dramáticamente»), con la intención de enfocar la atención del espectador únicamente en el relato representado, y así, evitar que tomara consciencia de que lo que estaba frente a sus ojos era una película. Con la llegada de la Nouvelle vague, este mecanismo del cine clásico comienza a cuestionarse. Ahora el nuevo cine deviene autoconsciente de sí mismo, pues los movimientos de cámara abundan y no tienen una justificación dramática; son, más bien, una marca estilística. El sonido comienza a tomar mayor protagonismo en la construcción de atmósferas del filme, y la función del montaje no solo es la de articular la película, sino también la de distanciar al espectador haciendo evidente el corte. A todo esto, vale la pena recordar la definición que Pasolini hace sobre el cine de poesía:
La cámara, entonces, se escucha, por buenas razones: el alternarse de objetivos diversos, un lente de 25 o 300 sobre el mismo rostro, el despilfarro del zoom, con sus objetivos altísimos, que están encima de las cosas, dilatándolas como panes con demasiada levadura, las tomas continuas a contraluz y fingidamente casuales, con sus deslumbramientos en la cámara, los movimientos de cámara en mano, los travellings exasperados, los montajes equivocados por razones expresivas, las junturas irritantes, las inmovilidades interminables sobre una misma imagen, etc., etc., todo este código técnico nació casi por no soportar las reglas, por una necesidad de libertad irregular y provocadora, por un diversamente auténtico o delicioso gusto por la anarquía…[2]
Este fragmento, nos sirve precisamente como punto de partida referencial para pensar el estilo fílmico de Martin Scorsese, que fácilmente encaja en la definición que Pasolini. Ahora bien, respecto a su estilo de puesta en cámara, me resulta indispensable hablar sobre su movilidad, pues es bien sabido por todos que su cámara siempre viaja con virtuosismo. Y hay que decirlo, Scorsese no mueve la cámara únicamente porque sí o tan solo para seguir personajes. No, él mueve la cámara, casi siempre, de forma independiente a la acción, o sea a la «puesta en escena». De esta forma, la presencia de la cámara se hace más evidente en la película, pues deja de ser solamente el medio de registro de la imagen, para pasar a revelarse «descaradamente» como el mecanismo enunciador del filme; es decir, se convierte en un ente narrador con inteligencia propia y autoconsciente de su función expresiva. En cuanto a su metodología al momento de rodar, se sabe que Scorsese privilegia el lugar de la cámara antes que todo lo demás, y es por esa razón que es considerado como uno de los pocos cineastas contemporáneos cuyo estilo formal desborda siempre a la narrativa de sus películas.
También, es sabido que Scorsese llega al rodaje con todo ya dibujado de antemano, para darse una idea muy cercana a cómo se articularía la película en el montaje final. Respecto a esto, nos es pertinente apoyarnos en lo dicho por la cineasta argentina Celina Murga, en Cahiers du cinéma nº 641, publicado en enero de 2009, quien presenció la metodología de Scorsese al momento de rodar. En su artículo, Murga describe a un director que mientras se encuentra en el set, todo lo piensa en términos de montaje: primero se preocupa por el lugar de un plano en el ordenamiento general de la película y, posteriormente, pasa a dirigir la mirada del actor en función del contracampo siguiente, convirtiendo su rodaje en «una obra en la que cada peón ocupa su lugar bajo la batuta del arquitecto».
Por otro lado, en el libro Mis placeres de cinéfilo, Scorsese habla sobre su metodología en el set al momento de rodar una escena. A diferencia del ya famoso sistema de rodaje conocido como «máster con protecciones» (en el que se busca la acumulación de planos desde distintos ángulos para después buscar su estructuración en el montaje), Scorsese opta por buscar la manera única de filmar una escena, privilegiando a los elementos puramente cinematográficos. En la metodología de Scorsese ya está pensado de antemano el montaje, y lo que busca es dotar de un carácter único a cada plano, pensando en su posterior yuxtaposición con los demás. Labor bastante compleja que requiere un rigor de artesano. Sin embargo, como resultado, sus películas tienen una manufactura muy superior al resto, pues su concepción y ejecución se dio en términos puramente cinematográficos. Respecto a esto, acudiré a citar a Thelma Schoonmaker, la editora de la mayoría de las películas de Martin Scorsese:
Él se apasiona con el montaje, con el efecto que puede producir la yuxtaposición de dos imágenes. Es algo que le obsesiona, y se puede ver en sus guiones dibujados. Ya desde este estadio se puede percibir que tiene un verdadero sentido del montaje. Ha estudiado mucho a Eisenstein. Para él, la película se hace en esta fase. El rodaje es como la cantera de la película, sus cimientos. Pero el montaje le permite dar una vida y una forma a la película, modelar la interpretación de los actores, destacar algunos movimientos de cámara, experimentar con estilos muy nuevos…[3]
Algunas ideas fílmicas
Como bien dice Gilles Deleuze en su ya famosa conferencia conocida como El acto de creación, tener una idea es todo un acontecimiento y no una simple ocurrencia. Para él, un verdadero artista tendrá ideas según el medio de expresión que domina, es decir, el pintor ha de tenerlas en términos pictóricos, el músico en términos musicales, y el cineasta en términos de cine. ¿Pero a qué se refiere Deleuze por «idea cinematográfica»? Precisamente a aquella que solo el cine puede ejecutar con sus elementos más específicos. Con la intención de vislumbrar algunas de estas ideas fílmicas que aparecen con mayor frecuencia en la obra de Martin Scorsese, abordaré tres de sus películas: Mean Streets (1973), Goodfellas (1990) y Los Inflitrados (2006).
Desde Mean Streets es posible afirmar que Scorsese daba ya muestras de un estilo propio, algo que podemos constatar con analizar uno solo de los planos de la película. El relato sigue a Charlie (Harvey Keitel) quien, después de haber bebido en exceso a causa de angustia, comienza a perder la consciencia por el alcohol. Esto es, de hecho, una situación tan común en el cine que no despierta el interés de nadie. Sin embargo, la idea fílmica de Scorsese es expresar con la cámara el estado anímico del personaje. ¿Y a qué método recurre para lograrlo? Pareciera una idea simple. Scorsese «amarra» la cámara al cuerpo del actor de modo que se mantenga fija a él, siempre teniendo su rostro en primer plano. De esta forma, cada vez que el actor se tambalea, la cámara lo hace con él mientras vemos su rostro descomponerse. El efecto de la toma es poderoso debido a que su ejecución reside en elementos específicos del cine como disciplina artística: la cámara y el cuerpo.
Es cierto que en el cine actual es común ver este tipo de tomas (vienen a mi mente Réquiem por un sueño [Darren Aronofksy, 2000], El club de la pelea [David Fincher, 1999], y algunas series de televisión como Breaking bad [AMC, 2008 – 2013] y Mr. Robot [USA Network, 2015 a la actualidad]) que llevan la subjetividad más allá, otorgándole a la cámara una fisicalidad que se sincroniza con la del cuerpo del actor. Una cámara-cuerpo que, de forma cruda y visceral, expresa por sí misma el estado de ánimo de un personaje. No obstante, es hasta estos últimos días que se ven en el cine tomas parecidas. Antes de 1973, incluso cuando la Nouvelle vague llevaba ya más de una década revolucionando el lenguaje cinematográfico, este tipo de tomas no existían. Dejemos del lado Mean Streets para pasar a desmenuzar una transición entre dos escenas de Goodfellas que, al igual que en el breve shot antes analizado de Mean streets, podría englobar toda la esencia de la película.
La primera escena es aquella del ya famoso plano-secuencia en donde Henry Hill junto a Karen, ingresan al club nocturno que él suele frecuentar. Henry hace alarde de su influencia, saltándose la fila e ingresando por la cocina. Al llegar al interior del club, los meseros ponen una mesa hasta el frente de la pista para que él y Karen se sienten. Durante su trayecto suena la canción Then he kissed me de The Crystals. Luego un comediante hace su aparición en el club nocturno al que acaban de ingresar Henry y Karen, y comienza a contar chistes simplones En la escena que sigue, vemos a Henry Hill y otro mafioso entrar como si nada a un hangar de la línea aérea Air france, gracias a un contacto que trabaja dentro de la aerolínea, para robar una maleta repleta de dinero. En la transición hacia esta secuencia, el sonido del club nocturno continúa y permanece, de modo que, mientras Henry y su secuaz ejecutan un robo sin complicaciones, podemos escuchar algunos chistes del comediante. Después, la rutina del comediante termina y entonces se reanuda la música que, como es costumbre en el cine de Scorsese, es una lúdica canción sesentera.
Uno de los planteamientos de Scorsese en la película era tratar con ironía el contexto gansteril en que se mueven sus personajes, con la intención de denotar las contradicciones morales en aquellos estilos de vida, a la vez que les resta de seriedad, y hasta cierto punto, también los ridiculiza. Sin embargo, es inevitable que ante tal tarea surja la pregunta: ¿cómo hacer para expresar las ironías en los códigos morales de este tipo de personas de forma cinematográfica? Veamos: la transición entre las dos escenas es poderosa debido al efecto de ironía que produce la combinación del sonido de una, más la imagen de la otra. Una escena es lúdica pero la otra no, sin embargo, es inevitable que el tono de la primera escena impregne al de la segunda, logrando que el efecto de la transgresión moral efectuada por Henry Hill y su secuaz sea irónico. Montaje puro en su máxima expresión.
Por último, hablemos de Los Inflitrados, película en donde Martin Scorsese da muestras de su virtuosismo y de su estilo, ya dominados por completo. Resultaría redundante insistir en que la película desborda estilo por donde se le mire, debido a los opulentos movimientos de cámara, a su atrevido montaje y el inteligente uso de la música. Y es por esta razón que voy a dar por hecho que Los infiltrados posee todo esto. Mi análisis irá, más bien, enfocado hacia la representación de la violencia en la película. Sobre este tema, me parece importante recurrir a lo dicho por la editora de cabecera de Scorsese, Thelma Schoonmaker quien, en una entrevista es cuestionada sobre la violencia en el cine de Martin.
… A menudo se critica injustamente la violencia en las películas de Marty [Martin Scorsese]. Creo que es por el realismo de esas escenas que hacen sentir verdaderamente la violencia de esta gente. Hoy en día, la violencia en las películas hollywoodienses es espectacular y te pasa por encima sin que la sientas. Eso es bastante embrutecedor al cabo de un rato. Marty siempre ha pensado que en una película la violencia se debía utilizar para afirmar un punto de vista moral. Si es realista, incluso realmente molesta, es porque hay una razón para ello…[4]
Esta cita me parece muy apropiada, teniendo en cuenta que Los infiltrados es de las películas más políticas de Scorsese (sino es que la más política). Tan solo recordemos el final en el personaje que transgrede más gravemente la ética, es quien recibe el reconocimiento del cuerpo de policía y la sociedad, tras haberse deshecho de unos cuantos cadáveres. Esa es la visión de Scorsese acerca de lo corrupto que es el sistema policíaco de Estados Unidos: oscura y pesimista.
Es debido a esta postura que el autor de la película se ha planteado la tarea de mostrar una violencia cruda e impactante, no con el fin de ser sensacionalista, sino de propiciar molestia e indignación en el espectador. ¿Pero de qué medios expresivos se ha de valer Scorsese para lograr generar aquel impacto buscado? De nuevo, a través del montaje. Scorsese sabe bien que cada corte es un efecto violento para quien observa una película, y es por ello que lo explota al máximo. Sus cortes irrumpen constantemente la continuidad espacial y temporal, y la duración de sus planos puede llegar a ser tan breve como para ser de tan solo unos cuantos cuadros, generando estímulos casi subliminales en quien mira la película. Este artificio único del cine, en conjunto con una representación cruda y realista de los asesinatos, propician que al espectador le sea prácticamente imposible actuar de forma indiferente ante el grado de violencia mostrada en la pantalla. 