Para no matar la vida

El cine de Hirokazu Koreeda


Por Laura Mosos

Para no matar la vida

El cine de Hirokazu Koreeda


Por Laura Mosos

 

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No me interesa crear héroes, súper héroes o anti-héroes, simplemente quiero ver a la gente tal como es.
Hirokazu Koreeda

A comienzos de los sesenta, termina de gestarse el auge económico que le permitirá a Japón convertirse en la potencia mundial que ahora es. Lo logra con la intervención de Estados Unidos, que durante la Guerra Fría apoyó a la clase burguesa nipona. Como consecuencia, los grupos sindicales surgidos tras la Segunda Guerra Mundial se desintegraron junto con las aspiraciones comunistas de la clase obrera. En este ambiente de restauración mercantil y de restructuración de las dinámicas sociales, el 6 de Junio de 1962, nace en Tokio Hirokazu Koreeda, quien, después de graduarse como novelista, decide convertirse en director de cine. Empieza dirigiendo varios documentales televisivos a comienzos de los noventa, pero es con Maborosi (1995), su ópera prima, que dará inicio a una prolífica carrera fílmica que hasta la fecha continúa conmoviendo a los espectadores y fascinando a los críticos.

Con el tiempo, Koreeda se hará acreedor del título de autor, en parte gracias a las múltiples nominaciones y a algunos premios en diversos festivales de cine alrededor del mundo, desde el Festival Internacional de San Sebastián, donde le fue otorgado el premio FIPRESCI por su película After Life (1998), hasta su más reciente victoria veinte años después en el Festival de Cannes, llevándose la Palma de Oro por Shoplifters (2018). Sin embargo, su verdadero mérito radica en que ha sabido observar la degradación de las relaciones interpersonales en la sociedad japonesa, consecuencia de las decisiones gubernamentales, y, a partir de esta observación, se ha dedicado a lo largo de su carrera a retratar el mal estado de dichos vínculos, para reivindicarlos como la única forma de sobrellevar la vida en un mundo cada vez más industrializado y deshumanizante.

La participación de Koreeda en los documentales producidos por la primera compañía de televisión independiente de Japón, T.V. Man Union, le permitió incursionar en temáticas de su interés, como el duelo y el comportamiento de los niños en Lessons from a Calf (1991); la muerte propia y la cotidianidad en August Without Him (1994); y la importancia de la familia en la construcción de memoria en Without Memory (1996). Así mismo, encontrará en las convenciones formales del documental herramientas narrativas y expresivas que empleará en sus primeras ficciones.

Para comprender a Koreeda, es necesario dividir su obra en dos etapas: la primera se va a caracterizar por la búsqueda formal con la que va a apoyar su discurso en adelante, así como la exploración de temáticas relacionadas con la muerte, mientras que en la segunda ya ha adoptado un estilo concreto que desarrolla en películas que ahondarán en el tema de las familias disfuncionales. Ambas etapas tienen en común un trasfondo que reivindica la unión de los individuos como forma de hacerse consientes de la condición de opresión en la que están inmersos, para poder en conjunto buscar la liberación.[1]

El duelo


Sentir la presencia del mundo en su totalidad depende de sentir la totalidad de la presencia de otra persona en cuanto tal; la realidad nos es proporcionada por la realidad de los seres reales, y nos es arrebatada por la irrealidad de los seres irreales, de los fantasmas; nuestro sentido de la realidad, de la confianza, de la seguridad, depende de manera fundamental de nuestras relaciones humanas.[2]
Oliver Sacks

Yumiko está sentada de espaldas a la ventana, arregla su cabello frente a un espejo de mano. De pronto, las campanas de una bicicleta afuera le hacen caer en cuenta que su abuela ha huido. La niña sale corriendo de casa hasta alcanzarla a mitad de un puente del que no logra hacerla regresar; impotente, retorna con sus padres intuyendo que nunca más volverá a ver a su abuela. Los años pasan, Yumiko ahora es madre de un bebé de brazos fruto de un matrimonio con quien fuera su amigo de infancia. Los días transcurren con tranquilidad. A veces visita a su marido en la fábrica y en las noches deambulan por la ciudad en una bicicleta robada. Todavía sueña con la última vez que vio a su abuela. Un día, su esposo regresa por la sombrilla y vuelve a irse rumbo al trabajo, Yumiko lo despide alegre desde la puerta pero al igual que su abuela, él nunca más regresa.

La primera etapa de la obra de Koreeda inicia con Maborosi, que se traduce como fantasma al español. En este largometraje, Koreeda postula la pregunta que va a desarrollar en los siguientes filmes sobre la ausencia del Otro y lo que el ser humano puede hacer para tratar de reparar esta falta. Yumiko, tras el misterioso suicidio de su esposo, se ve obligada a seguir con su vida y con la crianza de su hijo, y contrae matrimonio con otro hombre, también viudo. A pesar de que la cotidianidad de los días aparenta cubrir la herida, en Yumiko el tiempo parece haberse detenido desde el momento en que se nos muestra de espaldas mientras ve a su abuela alejarse hacia el lado contrario del puente.

Koreeda encuentra la manera de hablar de un estado de estancamiento emocional que la protagonista se rehúsa a enfrentar, a través del empleo de planos fijos generales y medios con los cuales evita transgredir la intimidad de los personajes, para que, a través de los espacios en los que habitan y los objetos con los que se relacionan, pueda darle forma al vacío en el que habita Yumiko desde niña. A partir de entonces se le muestra habitando espacios que no logra llenar con su sola presencia, ni siquiera cuando se muda de la ciudad a un pequeño pueblo en el que continúa contemplando el mundo a través de la ventana. Yumiko se libera de este encierro sólo cuando encuentra en el dolor ajeno la voz con la que por fin le será posible enunciar su más grande incertidumbre; en la mitad de un gran paisaje que la absorbe, escuchamos su grito ante el suicidio de su esposo, al que nunca le encontró explicación.

Este grito encierra toda la angustia contenida en la humanidad, que, al verse a sí misma devorarse, no comprende cómo ha permitido ser reducida a un objeto que algunos utilizan hasta el hastío y otros desechan sin piedad. Por fortuna aquí no acaba la película, como tampoco acaba un duelo; al final Yumiko sale de la casa y se sienta junto al suegro a contemplar la vida fluir a través de las risas de su nueva familia, el silencio del pueblo y la corriente del río que ya no verá más desde la ventana de su habitación vacía.

La vida


Cámara en mano. Se ven los pies de dos hombres subiendo la escalera. Conforme la cámara los sigue, discuten sobre el último caso que a uno de los dos le ha tocado. Se ríen, entran a una oficina, saludan. Vemos a los demás trabajadores preparándose para la jornada. Entra el jefe, los felicita por la diligencia de la semana anterior, abre una carpeta y reparte los veintidós casos que tendrán que atender los siguientes siete días. Corte a un plano fijo, simétrico de una puerta abierta por la que atraviesa una bruma blanca. Entra el primer hombre y se anuncia. A medida que otros llegan, se les solicita que esperen en el lobby, así hasta que se completan los veintidós. Dialogan mientras esperan recibir instrucciones, los hay de todas las edades. Cada quien comenta algún detalle de su vida.

De pronto, los llaman uno por uno. Los hacen pasar a una oficina y les explican la situación en un plano medio tipo entrevista. Están muertos y para poder trascender deben escoger un recuerdo de sus vidas, el cual los trabajadores del lugar se encargarán en convertir en una película para que, una vez proyectada, los visitantes conserven este único recuerdo por toda la eternidad.

After life, el segundo filme de Koreeda, reflexiona sobre la relación entre el cine y la memoria. El filme establece la responsabilidad que el cine tiene con la sociedad y a su vez nos recuerda lo que conlleva el hecho de estar vivos, pues desde antes de nacer ya estamos insertados en unas pautas concretas de cómo habitar el mundo y olvidamos lo que vivir en realidad significa. Esta película tiene la particularidad de hacer consciente a quienes la ven de sus propias vidas y de las cosas que dejan o no de hacer en las mismas. Nos invita a tomar acción antes de que lo único que nos quede sea recordar.

Habrá quienes aun después de verla, sigan creyendo que la felicidad se reduce a ir a Disneyland o algo por el estilo, pero por suerte también existirán quienes descubran que no hay una única forma de experimentar la vida y que los recuerdos más valiosos se construyen cuando nuestra singularidad entra en contacto con la de otros. A sus veintiséis y desde la sencillez de sus planos fijos o en mano, Koreeda nos enseña que sólo hasta que comprendemos que hacemos parte de la felicidad de otros, nos es posible empezar a valorar nuestra vida de forma distinta.

La ausencia


Akira despierta temprano, sus hermanos menores siguen dormidos, recorre con la mirada el pequeño apartamento en busca de su madre sin lograr dar con ella. Se incorpora y se sirve un vaso de leche. En el comedor descubre una nota en la que su madre le pide que cuide a sus hermanos mientras regresa de un largo viaje, también hay un sobre con varios miles de yenes. Durante meses, Akira logra llevar a cabo las tareas de la casa, alimentar a sus hermanos y evitar que alguien descubra que en aquél departamento habitan cuatro niños que han sido abandonados.

Para Koreeda, la primera etapa de su carrera culmina con Nobody Knows (2004), película basada en hechos reales ocurridos en Tokio a finales de los años ochenta y que ya desde entonces se había planteado realizar. La gran carga dramática de la película radica en la forma en la que se aborda una temática de tal crudeza. Koreeda evita caer en juicios morales pues lo que le interesa es explorar por primera vez la dirección de niños, a quienes hasta entonces había observado de lejos. Con Nobody Knows, por fin tiene la oportunidad de adentrarse en este efímero estadio del ser humano, en el que aún se conservan vestigios de la inocencia con la que se llega al mundo.

Akira, Yuki, Shigeru y Kyoko ignoran que han sido abandonados a su suerte en un departamento de Tokio; por el contrario, cada mañana se despiertan con la esperanza de ver de nuevo a su madre. Ellos padecen el encierro sin saberse exiliados del mundo, al que sólo Akira tiene acceso para poder cumplir el rol que su madre le ha impuesto. Estos niños no derraman una sola lágrima, pero sus crayones se van acabando, sus juguetes van perdiendo partes; la ausencia de la madre se agranda con cada nota que el pequeño piano de Kyoko deja de emitir.

A partir de los detalles de estos objetos, Koreeda esboza el padecimiento interno que los niños no logran formular con palabras y que no alcanza a ser expresado con la decadencia cada vez más notoria en su vestimenta y cuerpos; dichos objetos terminan al final destrozados y, aunque la tragedia se va tragando la inocencia de los niños, al final encuentran la forma de sobrevivir al abandono adulto manteniéndose unidos.

Su película anterior, Distance (2001), en la que capturaba a los personajes improvisando con su cámara al hombro todo el tiempo, lo preparó para este arduo trabajo con niños y el resultado es lo suficientemente desgarrador y concluyente como para que Koreeda se permita cerrar un ciclo en el que ha podido hacer conciencia sobre los temas que le interesa abordar en el cine y a la vez adopte una posición como autor dentro de una sociedad que descubre enferma, pero en la que aún encuentra esperanza de cambio.

El vacío


Es mejor hacer gran variedad de tipos de películas y retar mis habilidades como cineasta. Quería crear una gran mentira, esto significaba lo opuesto al estilo documental, naturalista y contemporáneo de las películas que había estado haciendo.
Hirokazu Koreeda

Nazomi está recostada en la cama con la sonrisa congelada en el rostro; su cabello es negro, corto y liso. Sus pechos medianos reposan sobre su delgado cuerpo; las manos yacen yertas sobre la cobija que solo alcanza a cubrirle del ombligo para abajo, pero no siente frío en la otra mitad del cuerpo. Los ojos los mantiene bien abiertos, apuntando las pestañas al techo; aunque no logre ver nada. No puede moverse. No puede determinar si la cobija que la cubre es suave o áspera. No puede respirar. No puede hablar. De pronto, como la brisa que sacude a un diente de león, la vida entra en ella y con pasos torpes llega hasta la ventana. Por primera vez sus ojos parpadean, y corren el velo que escondía al mundo. Su encuentro con la ciudad bañada en luz le da el impulso para formular su primera palabra: «hermoso».

La segunda etapa del cine del cine de Koreeda empieza con Hana (2006), un drama de época con tintes de comedia que narra la historia de un samurái y su familia. Con este filme el director pretendía hacer algo completamente distinto a lo que había estado haciendo a finales de los noventas y a principios del siglo XXI. Ahora, abandona por completo el formato documental y se dedica de lleno a la ficción, para seguir realizando desde allí sus búsquedas.

Air Doll (2009) llega a las pantallas con la historia de Nozomi, una muñeca sexual tamaño real que cobra vida una mañana después de que su dueño sale a trabajar. En esta ocasión Koreeda parte de un ser inanimado y lo saca de su condición de objeto para hacer una metáfora del ciclo de vida de un ser humano contemporáneo. Al principio, Nozomi es curiosa y se sorprende por detalles de la cotidianidad que por lo general la gente ignora, luego adquiere consciencia de sí misma y adopta una identidad sin llegar nunca a olvidar que fue creada para sustituir la carencia sexual y afectiva que han dejado la ausencia de otros.

Con esta película pueden suceder dos cosas: que nos distraiga la estética que se maneja desde el Diseño de Producción de Yohei Taneda o que logremos entrever el trasfondo social que se esconde detrás de la belleza de Nazomi. Quien, al reiterar por medio de introspecciones cortas su calidad de Muñeca Sexual, manifiesta esta «conciencia servil» de la que habla Ferreria, que para los oprimidos consiste en hacerse el objeto de un otro que les impone una finalidad.[3]

Nosotros somos Nazomi. Estamos en ese punto de las historia en el que nacemos para cumplir una función específica; se nos hace creer que se nos puede reemplazar con otro igual o mejor. Se nos dice que de sustitutos está hecho el mundo y que cuando dejemos de ser útiles se nos puede desechar. Nos enseñan a vivir bajo el dominio del otro pero no con el otro, cuando solo así podríamos encontrar mejorar las condiciones de vida de la sociedad actual.

En este filme, Koreeda vuelve a probarse como director, y se aventura en esta ocasión en una realidad cotidiana permeada por la fantasía y, tras haber logrado satisfactoriamente esta nueva exploración, da inicio a una serie de películas en las que abordará el tema de la ausencia y la sustitución de la falta desde diversas historias de familias disfuncionales que buscan restaurar el orden que en algún momento se perdió. Da así origen a películas como I Wish (2011), Like Father, Like Son (2013), Our Little Sister (2015) y After the Storm (2016).

La familia


After the Storm es la única película del director con un alto contenido autobiográfico. En esta, Koreeda, a partir de sus recuerdos de infancia y adolescencia, crea un protagonista patético estancado en un presente insoportable, pues se rehúsa a dejar ir el pasado y al futuro le pide lo imposible. En el filme, como suele ser recurrente en la obra de Koreeda, la figura del mentor la encarna la persona mayor, en este caso madre, que le comparte la sabiduría de sus años a su hijo para hacerlo ver que la única razón por la que no avanza como persona, escritor y padre, es él mismo. Por este acercamiento a la familia, se ha llegado a comparar a Koreeda con Ozu, dada la forma de abordar la vejez y la importancia de la memoria en las relaciones generacionales, en películas como Tokio Story (1953).

Por el contrario, en Our Little Sister, Koreeda hace algo completamente distinto, pues a partir de un tono cómico/dramático habla de un personaje al que, a diferencia de Akira en Nobody Knows, le es permitido vivir su niñez con plenitud en un entorno de amor fraternal, con cuatro hermanas que conviviendo juntas han logrado sanar la ausencia paterna. Aun así, ambas películas terminan igual; vemos en plano general los personajes dándonos la espalda mientras caminan alegres.

Resulta evidente la transformación en el tratamiento que Koreeda le ha dado a sus películas a lo largo de su obra. Sin embargo, al revisarla en conjunto, es posible encontrar que desde 1993 ha estado en una permanente búsqueda por desentrañar el papel del ser humano en un mundo deshumanizado en que el potencial de ser más ha sido limitado por un sistema regente en el que las relaciones entre las personas se han reducido a la de opresor-oprimido.[4]

En su más reciente entrega, The Third Killing (2017), Koreeda subvierte la relación jerárquica entre un abogado del Estado y un presunto criminal, al que juzgan culpable de asesinato. Los hace empatizar y al verse como iguales, se humanizan. Logran de esta manera escapar de la conciencia opresora que los contiene. Esto significa que, sin importar el veredicto del jurado, ambos hombres salen victoriosos; el presunto criminal, porque acepta su destino, y el abogado, porque por primera vez se permite dudar de la forma en que lleva su vida. Además, aunque su cliente no le haya proporcionado la verdad que buscaba, en la sola indagación que este le despertó, encontró, si no la libertad, la conciencia de su condición de oprimido por la justicia penal japonesa, desde la que podrá continuar su lucha por la búsqueda de la verdad. Y podrá porque, como dijo Paulo Ferreria, «En la medida en la que, para dominar se esfuerza por detener la ansiedad de la búsqueda, la inquietud, el poder de creación que caracteriza la vida; la conciencia opresora mata la vida». 


NOTAS:
[1] Paulo Freire, Pedagogía del Oprimido, México, Siglo XXI Editores, 1975, pp. 42-46.
[2] Oliver Sacks, Awakenings, Oceano, 1990, pp. 206.
[3] Paulo Freire, op. cit., p. 48.
[4] Ibíd., p. 46.