Gonzalo de Pedro ha sido programador del Festival Punto de Vista en Pamplona, y ahora mismo trabaja en el Festival de Locarno, además de colaborar con el Festival Márgenes y muchas muestras y exposiciones más. De él nos interesa, en principio, que aborda siempre su oficio desde una perspectiva heterodoxa. En la siguiente conversación, hablamos sobre lo que significa programar, además del desdoblamiento de esta labor ante nuevos espacios de exhibición como los museos o el propio Internet.
¿Cómo y cuándo descubres tu vocación como programador? Si se le puede llamar vocación.
La descubrí por azar porque yo empecé a trabajar en el Festival Punto de Vista en la primera edición. Me llamaron a través de un profesor de la universidad, Efrén Cuevas, que es amigo de Carlos Muguiro. Necesitaban a alguien para que ayudara en el área de prensa, dentro de comunicación. Yo justo acababa de hacer un curso de documental que dirigía el propio Carlos Muguiro, y acabé ahí trabajando con él. Al terminar el festival, Ana y Carlos me propusieron entrar a formar parte del equipo de selección de Punto de Vista, que en ese momento era… bueno, sigue siendo una cosa muy pequeñita pero era mucho más pequeñita de lo que es ahora. Hasta ese momento yo no tenía ni la más remota idea de que existía algo que se llamaba programación, ni siquiera se me había pasado por la cabeza. Lo fui descubriendo poco a poco, fui aprendiendo conforme crecía el festival y yo iba creciendo con él. Nunca hubo una vocación, fue una cuestión azarosa y me empezó a gustar e interesar mucho. Es a partir de ahí que lo he ido desarrollando.
Ya pasado el tiempo, ¿cómo definirías qué es un programador, qué hace?
Yo creo que la visión más tradicional es simplemente una selección de películas. La visión superficial es elegir las mejores películas, pero eso en realidad es decir nada. Yo creo que defines a través del trabajo o intentas dar respuestas o construyes una visión del cine de lo que tú quieres defender y de cómo el cine se relaciona, o cómo crees que el cine se tiene que relacionar con el mundo y con el espectador. Lo que he aprendido en Punto de Vista donde asumí responsabilidades, tanto con Carlos primero, como con Josetxo después, es que la programación es el resultado de un proceso de pensamiento. Hay un trabajo intelectual que deviene de una selección de películas pero que podría terminar en otra cosa. No se trata de tomar las mejores películas que han pasado por otros festivales sino de pensar por qué quieres elegir determinadas películas y qué quieres plantearle al público; qué quieres conseguir con determinadas programaciones o elecciones, qué preguntas quieres plantear, qué efectos quieres conseguir. Me parece que es el resultado de un proceso intelectual.
Igual es un poco arrogante, pero a veces en Punto de Vista, que es donde yo aprendí a hacer esto, o por lo menos donde senté las bases, se equiparaba el trabajo a curadores de arte porque en realidad las buenas exposiciones se supone que tienen una tesis, o por lo menos un hilo conductor o una especie de idea que vincula esa selección de obras. Tratábamos de que hubiera eso también, cierto hilo, que luego tú como espectador descubres o no, pero la idea es que esté ahí: algo que organice esa selección. Yo creo que eso es el ideal de programación, luego obviamente depende de los sitios, el trabajo es muy distinto. No es lo mismo una selección competitiva de películas recientes en donde tu margen de maniobra está limitado mucho más a lo que te llega o se produce ese año, que a una cosa retrospectiva donde se tiene un campo mucho más abierto. Pero lo ideal para mí es que siempre haya una cierta intención de fondo; una propuesta o un intento de investigación de algo.
¿Y tú crees que se tiene que estudiar algo específico o se aprende sobre la marcha? Porque no es solo ver películas y seleccionar, implica algo más personal, antropológico y sociológico.
Pensando específicamente en festivales, el mundo está lleno de festivales que lo que hacen es replicar lo que han hecho otros. Aquellas películas bendecidas por los grandes festivales son muy fáciles de que luego, un programador perezoso seleccione lo que ha ido viendo en otros festivales y lo programe. Para eso no necesitas saber nada realmente. Pero como ya te digo, la programación es algo más. No sé si hay una información específica, no conozco estudios específicos, por lo menos en España. Hay estudios enfocados al arte contemporáneo pero no en cine. Yo creo que todo lo que puedas saber es bueno, obviamente sobre historia del cine, pero sobre muchas otras cosas. Al final el cine es una herramienta también para hablar de otras cosas. Para mí lo peor son los programadores cinéfilos, esos que sus únicas referencias son las del mundo del cine, eso es terrorífico. Yo creo que lo ideal es estar en diálogo con otras cosas, ser capaz de reaccionar a movimientos sociales, a cuestiones políticas y artísticas que se producen en otros ámbitos y tratar de entenderlo a través del cine. Todo lo que puedas saber es bienvenido.
Justo estos días me estaba leyendo un libro sobre una cosa que hubo en Nueva York en los años cuarenta o cincuenta que se llama Cinema 16, que era una sala de programación que llevaba Amos y Marcia Vogel. Es interesante porque son los años cuarenta en los que obviamente no había Vimeo ni podías ver las películas antes de programarlas, y es un libro que documenta todo el proceso sobre cómo programaban en esa sala. Es interesante porque era una sala de cine experimental, pero vienen recogidos los programas y todo el rato trataban de poner en diálogo el cine experimental con cosas totalmente alejadas como documentales de naturaleza. De pronto ves que hay cosas que se han hecho, esta gente ya lo estaba intentando. No puedes solamente ceñirte al campo estricto del cine. Tienes ciclos increíbles con Maya Deren, junto a películas de naturaleza o documentales sociales. De pronto vienen todas las cartas e intentar reconstruir el proceso de pensamiento es muy interesante. ¿Qué es lo que querían plantear con esos diálogos aparentemente imposibles?
¿Qué opinas del cine en los museos? No solo en la sala expositiva sino tener una sala de cine con un programador externo.
No lo he pensado demasiado, tampoco quiero aventurarme a lo loco ni pontificar, pero me parece que sí ha habido un proceso de estrechamiento de lo que se ve en las salas de cine, desde las Filmotecas hasta las salas de museo… como que el campo de lo visible se ha estrechado mucho. La gente en los setenta probablemente era capaz de ver cosas que ahora parecen aberrantes, entonces los museos se han dado cuenta que hay toda una tradición de cine que se está quedando fuera de las salas y que quizá su lugar, o uno de sus lugares, puede ser el museo mismo. De alguna manera el museo también ha entendido que el arte no es exclusivamente la pintura, la escultura, etc., sino que ha ido entendiendo que el cine también puede formar parte de esa tradición y que al final son dos relatos que se cruzan y están en relación de alguna manera. Luego me parece que hay una cuestión de determinado momento, de algunos cineastas o artistas que usan el museo para legitimarse. Es decir, «yo ya pertenezco a los museos, no soy cineasta, soy artista». También puede haber algo por ahí.
Es curioso que muchos de los programadores externos que programan en museos vienen del mundo de los festivales. Es como darle cierta legitimidad a los festivales porque son los que se especializan en el nuevo cine, en lo más reciente.
Claro, por ejemplo, en mi experiencia en el museo. Yo he hecho dos ciclos para el Reina Sofía: algo del cine al aire libre en verano, y otra cosa que estamos preparando ahora para el año que viene. Es cierto que que me llaman por todo mi trabajo previo en festivales, pero es muy interesante porque el trabajo en el museo es muy distinto del trabajo en el festival, por lo menos en lo que se refiere al trabajo más inmediato con la actualidad. Por ejemplo, para los ciclos del Reina Sofía que se proyectan en junio, empezamos a trabajarlos en septiembre. Entonces hay todo un proceso previo de lecturas donde ni siquiera vemos películas. Con Chema González, que es el encargado, dialogamos todo el rato. Hay un proceso de cosas que aparentemente no tiene nada que ver: sociología, filosofía, teorías del ocio… Eso al final se cristaliza en un ciclo de películas en el que obviamente juego con películas que pueden venir de festivales pero también de otros sitios.
¿También te enfrentas con otro tipo de público, no? Aunque a veces es mucho más amplio y no tan «de nicho».
Sí, creo que al museo le interesa también relacionarse con eso. Han entendido que es también un campo de expresión artística. El diálogo era desde los setentas con el vídeo, allí empieza todo esto que está pasando ahora, se remonta desde hace mucho.
¿Le ves sentido a programar algo que ya está colgado online?
Claro, porque los contextos son distintos y los espectadores también. Si lo sacas del online y lo pones en otro contexto, ya cambia la propia obra. La incluyes en un relato o un discurso distinto, con lo cual puede entenderse de otra manera; la inscribes en un discurso, entonces la lectura que haces es distinta. Por lo menos estás orientando un poco al espectador a que lo lea de una manera, o le estás planteando algunas preguntas. Quiero decir, eso depende de ciertos contextos: los festivales a veces piden estreno absoluto, entonces ahí no. Incluso así, a veces creo que es un poco absurdo esa política de estrenos en los festivales, porque en realidad, por lo que hablábamos antes, los públicos son muy distintos y llegas a gente muy distinta, lo haces de manera muy distinta y esa exclusividad… entiendo por qué se hace, y yo formo parte de ese juego también, trabajo en el Festival de Locarno donde pedimos que las películas inscritas sean de estreno internacional o mundial, que no se hayan visto antes en el país de origen, que no la haya visto ni tu familia. Y lo entiendo porque eso genera una tensión hacia la película y el festival, que si la película ya ha pasado por otros festivales no va a ser igual. Pero a veces dices: «¿por qué si una pieza está en Vimeo y tiene 100 visionados, no podemos integrarla en el festival y ayudar a que se redescubra por mucha otra gente, o que llegue a un ámbito distinto?». Porque al final Internet es esa cosa que parece como de adolescentes, y en cambio, una pieza sacada de Internet para un festival se legitima y empieza a formar parte de otro ámbito. Es muy complejo, pero yo en términos generales no tengo problema.
Es muy curioso el efecto dominó: estrenas en Locarno y después todos los festivales del mundo quieren exhibir tu trabajo…
Básicamente el funcionamiento de los festivales es en una especie de pirámide: tienes en la cumbre los grandes festivales que se suelen llamar de clase A, y estos, mientras más arriba, son más restrictivo con la política de estrenos. Locarno, Cannes, Venecia y de más, piden que sea la primera vez que se ve o que solo se haya visto en su país de origen. Luego los festivales que se van colocando por debajo van abriendo su política de estrenos, pues el que viene debajo de estos pide ya que sea solo estreno nacional. Por ejemplo, el Festival de Sevilla, donde no pasa nada si se ha estrenado una película antes en Locarno. De hecho, ese festival se nutre de películas que hayan estado en festivales categoría A, pero no vale si se estrenó en Valladolid, por ejemplo. Y luego está Márgenes —donde trabajo—, por debajo, y no pedimos estreno nacional, pero tratamos en la medida de lo posible que no se haya visto en Madrid. Después están las muestras de centros culturales que da igual, recogen todo esto. Más o menos es como funciona, aunque a veces creo que es un poco absurdo. 