En la última película de Jean-Daniel Pollet Jour après jour (2007) terminada tras su fallecimiento por el director y crítico francés Jean-Paul Fargier, aparece Pollet en escena poco tiempo antes de su muerte, después de un grave accidente con un tren en el que heroicamente priorizó salvar su cámara antes que su propio cuerpo. La romántica anécdota lo pone en un estandarte en la historia del cine como a Jean Vigo, y al igual que el mítico director de L’Atalante (1934) su reducida movilidad no lo limitó para realizar su imprescindible y necesaria práctica diaria en sus últimos días de vida. En el inicio del filme aparece Pollet sentado con su cámara fotográfica; la cámara en movimiento lo sigue y lo registra mientras él retrata unas flores. Después de varios disparos y mediante una voz en off, el narrador hace una reflexión que reformula el principio filosófico de Descartes, trasponiéndolo a la ontología de la fotografía: «Je clique, donc je pensé» (Hago clic, entonces pienso).
Si bien el director francés no es considerado entre los jóvenes turcos de Cahiers du Cinéma, sino más bien un hijo perdido de la Nouvelle Vague, su afinidad con Edward Yang no se circunscribe a su gran cinefilia con la de la Nueva ola de cine taiwanés, que en sus representantes más emblemáticos se muestra de forma evidente: The Hole (1998), The River (1997), Goodbye Dragon Inn (2003), What Time is it There? (2001) de Tsai Ming-liang o Café Lumière (2003), Three Times (2005), The Assasin (2015) de Hou Hsiao-Hsien son algunos ejemplos que hacen alusiones recurrentes. La cinefilia taiwanesa aparece a veces en forma de guiños, difusa, y otras más clara y visible, casi como una suerte de homenaje. Su añoranza por el cine clásico de género y el cine moderno francés rememora la historia del cine, su evolución y transformación que, indagando con viejas formas y representaciones, las han renovado en el cine contemporáneo. Pero la particular semejanza entre estos dos directores se da fundamentalmente por una mirada anacrónica y reflexiva sobre el origen y la esencia de la fotografía en sus obras póstumas.
La última película de Edward Yang, Yi Yi (2000), presenta la vida de una familia en Taipéi a través de varias generaciones, una serie de actos litúrgicos y la multiplicidad de subjetividades que rozan lo coral. La decadencia de las tradiciones en el mundo moderno y tecnológico, así como la pérdida de los valores culturales, se da a través de la mirada de varios personajes en distinguidas etapas del ciclo vital; desde la anciana agonizante esperando la muerte, pasando por la nostalgia del primer amor y la crisis de la madurez en la edad adulta, la adolescente Ting Ting en plena pubertad, hasta llegar a la infancia y un bebé por nacer. Entre la variedad de personajes destaca el pequeño Yang Yang, que bien podría parecerse al Antoine Doinel de Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) de François Truffaut, o el François de La infancia desnuda (L’Enfance nue, 1968) de Maurice Pialat por su rebeldía y desobediencia ante las instituciones y la sociedad adulta, y también como una mirada autobiográfica en la ópera prima de los directores franceses hacia su infancia.
Por el contrario, el niño de Edward Yang aparece en su última película y lo muestra con una condición en el relato que lo distingue de los pequeños niños franceses y de su personaje ídolo e imitador de Elvis Presley en su película monumental A Brighter Summer Day (1991): el dispositivo fotográfico. El director taiwanés ya había puesto en escena a un joven fotógrafo en The Terrorizers (1986), pero ahora pone la cámara en las manos de un niño de tan solo ocho años. Yang Yang deambula por la ciudad con el aparato fotográfico captando los espacios, objetos y personas que no vemos hasta más adelante cuando las fotos han sido reveladas.
Tomando como modelo las tres prácticas del acto fotográfico que establece Roland Barthes, se encuentran: el Operator (el fotógrafo), el Spectator (los que compulsamos el material) y el Spectrum (el referente o el blanco fotografiado). «El gesto esencial del Operator (Yang Yang) consiste en sorprender algo o a alguien por el pequeño agujero de la cámara, y que tal gesto es, pues, perfecto cuando se efectúa sin que lo sepa el sujeto fotografiado».[1] La foto se hace sorprendente a partir del momento en que no se sabe por qué ha sido tomada;[2] ¿qué motivo e interés puede impulsar al pequeño Yang Yang a capturar esos instantes? Después de haber impreso las fotografías, los espacios, objetos y personas, se revelan ante su padre como nucas y espaldas.
Ítalo Calvino menciona que la fotografía solo puede significar adoptando una máscara, para así, designar lo que convierte un retrato en producto de una sociedad y su historia. En ese sentido concuerda con Barthes y su cámara lúcida: «Sea lo que fuere lo que ella ofrezca a la vista y sea cual fuere la manera empleada, una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos».[3] Si bien el principio de Descartes era llegar a la razón, la nueva idea de Pollet tergiversa su significado desde la posición del artista, en este caso del fotógrafo. «La fotografía es inclasificable por el hecho de que no hay razón para marcar una de sus circunstancias en concreto»:[4] lo inefable. O como diría Jean-Luc Godard: «Esto es lo que amo en general en el cine: una saturación de signos magníficos bañados en la luz de su ausencia de explicación».
La reformulación de Pollet y la película de Edward Yang parecieran funcionar como una antítesis con el principio de Descartes; empero, sus fotografías y sus películas no solo quedan en la historia como testimonio de un espacio y tiempo histórico, sino que es posible que como su legado de artistas hayan llegado a la síntesis: «Disparo, entonces pienso», ¿luego existo? 