Alegorías del silencio en Noche herida de Nicolás Rincón Gille


Por Alberto Bejarano

Alegorías del silencio en Noche herida de Nicolás Rincón Gille


Por Alberto Bejarano

 

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Escribimos para salvar los días pero confiamos nuestra salvación a la escritura que altera el día…el diario está ligado a la extraña convicción de que podemos observarnos y de que debemos conocernos
Maurice Blanchot

¿Cómo contar esta historia sin que el público
quiera a su vez escapar de ella?

Nicolás Rincón Gille

Texto e imagen en movimiento


Siempre me ha interesado la relación entre texto e imagen. A lo largo de los años, me he preguntado de qué manera nos interpelan los lenguajes múltiples que confluyen en una obra de arte, o en una experiencia o práctica estética. En el caso del cine, he podido estudiar diferentes fuentes y obras documentales o de ficción colombianas (Hermanos Acevedo, Arzuaga, Osorio, Rincón Gille), latinoamericanas (Raúl Ruíz, Patricio Guzmán, Glauber Rocha, etc), clásicas, contemporáneas y de archivo que me han permitido ampliar mis preguntas sobre qué entendemos por texto e imagen. Por ejemplo, en mi estudio sobre los figurantes en los archivos cinematográficos de los hermanos Acevedo en los años veinte,[1] pude pensar a profundidad en lo que Didi Huberman llama: «lo que vemos, lo que nos mira» o en otros términos el incendio de lo real:

No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo tanto no se puede hablar de imágenes sin hablar de cenizas. Las imágenes forman parte de lo que los pobres mortales se inventan para registrar sus temblores (de deseo o de temor) y sus propias consumaciones. Por lo tanto es absurdo, desde un punto de vista antropológico, oponer las imágenes y las palabras, los libros de imágenes y los libros a secas. Todos juntos forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de la memoria, ya sea ese tesoro un simple copo de nieve o esa memoria esté trazada sobre la arena antes de que una ola la disuelva.[2]

Igualmente, en mis clases de arte, la pregunta de cómo ver lo que no vemos, me ha rondado una y otra vez. Opto por valerme de la definición de imagen de Didi Huberman, como una forma de interrogación de lo real y no como una representación. La imagen no es pura mimesis, sino búsqueda plural de sentidos, de sensaciones, decía Deleuze. En términos metodológicos es necesario precisar dónde nos situamos para hablar de cine y qué tipo de relación tendría esta reflexión con el texto. En las últimas décadas se ha podido superar el enfoque tradicional de ver la relación entre cine y literatura como la mera «adaptación» de obras literarias al cine y/o la colaboración de escritores con cineastas, por lo cual la relación con el texto no se limita al estudio de un «texto literario».

Ahora podemos acercarnos al arte contemporáneo de una manera múltiple. Como lo plantea Claude Murcia:

hay que reconocer que la pluri y transdisciplinariedad acompañan la mutación de nuestras sociedades y culturas, y contribuyen a ampliar lo métodos de literatura comparada. El comparatismo se interesa por lo que resuena con la literatura, por lo que abre nuevos campos de investigación. [3]

Detengámonos entonces en las resonancias. ¿Qué puede decirle el cine a la literatura, en términos de experimentación con el lenguaje, por ejemplo? Al escoger las tres películas de la trilogía Campo hablado (En lo escondido [2006], Los abrazos del río [2010], Noche herida [2015])de Nicolás Rincón Guille, resaltamos una relación singular con el silencio, con lo que llamaríamos una resonancia poética del/con el silencio. La poesía se concentra en la contemplación no ya de las palabras, sino del espacio entre ellas, es decir, no importa tanto lo que se dice, sino cómo se dice. Las preguntas apuntan a plantearnos: ¿Cómo resuena? ¿cómo se percibe? ¿cómo se escucha? ¿cómo se capta una dimensión del tiempo y del espacio?

La poesía es, ante todo, en especial desde Rimbaud y Mallarmé, un método para poner a prueba nuestros sentidos. Así que nuestra percepción de las tres películas elegidas interpela la literatura desde otros lugares, ajenos a lo habitual. A través de la poesía, aparecerá una serie de preguntas, variaciones y posibilidades para la literatura por venir. Como decía Whitman, hace un siglo, la poesía, la literatura del futuro, se haría en otros formatos, formas y registros:

¡Poetas del futuro! ¡Oradores, cantantes, músicos futuros!
No es el presente el que me justifica ni el que asegura que yo esté un día con ustedes,
son ustedes, la raza nueva y autóctona, atlética, continental,
la mayor de cuantas son conocidas;
¡Arriba! Porque ustedes me justificarán.
Yo no hago más que escribir una o dos palabras para el futuro,
solo me adelanto un instante, para retornar luego a las sombras.
Soy un hombre que, vagabundo, siempre sin hacer alto,
echo sobre ustedes una mirada al azar, y sigo,
dejándoles la encomienda de probarla y definirla,
aguardando de vosotros la realización de la magna obra.[4]

Algunos lo entienden y por eso aprecian que a Bob Dylan se le hubiera dado el premio Nobel de literatura; otros se resienten y defienden viejas definiciones, cerradas y minadas desde adentro hace siglos ya.[5]

El texto no es algo estático. Lo narrativo no se puede definir solamente desde un lugar nominativo, donde se enuncia una historia más o menos comprensible. He elegido estas tres películas porque veo en ellas otras búsquedas de/por la imagen y de nombrar la historia, las historias. Si retomamos una de las definiciones más certeras sobre este tema, acudimos al pensador francés Jacques Rancière:

La imagen nunca es una realidad sencilla. Las imágenes de cine son, primero que nada, operaciones, relaciones entre lo decible y lo visible, maneras de jugar con el antes y el después, la causa y el efecto. Estas operaciones implican funciones-imágenes diferentes, sentidos diferentes de la palabra «imagen». De esta manera, dos planos o secuencias de planos cinematográficos pueden revelar una imageneidad diferente. Por el contrario, un plano cinematográfico puede tener el mismo tipo de imageneidad que una frase novelesca o un cuadro. Es por eso que, Eisenstein pudo buscar modelos de montaje cinematográfico en Zola o Dickens, al igual que en el Greco o Piranesi, y Godard pudo componer un elogio del cine con las palabras de Elie Faure acerca de la pintura de Rembrandt.[6]

Otros puntos de partida


En la última década constatamos en Colombia la emergencia de un nuevo cine de autor que se ha venido desarrollando con un considerable impacto tanto en calidad, como en cantidad de producciones. Si bien nuestro objetivo no es realizar un diagnóstico exhaustivo ni mucho menos registrar cuantitativamente un balance. Si seguimos la línea del cine de autor, nos interesa subrayar el creciente auge que ha tenido el documental y las películas intimistas o de «auto ficción», como Amazona (Clare Weiskopf, 2016), Ciro y yo (Miguel Salazar, 2018), Señorita María (Rubén Mendoza, 2017), Don Ca (Patricia Ayala Ruiz, 2012), Sal (William Vega, 2018), etc.

En el caso de Nicolás Rincón Gille, esta reflexión prolonga nuestro estudio del año 2011 sobre sus dos documentales anteriores, parte de su trilogía llamada Campo hablado. En las tres películas se destaca una mirada intimista, introspectiva, en torno a formas de presentar la vida cotidiana, como invenciones performáticas de la ciudad en torno a De Certeau.

Tuve la oportunidad de ver las dos primeras partes de la trilogía de Nicolás Rincón en París, en un festival del documental en el centro Pompidou en 2011. Le hice una entrevista y publiqué un texto en Esfera pública.[7] En 2017 finalmente pudimos ver en Colombia, el cierre de la trilogía Campo hablado, con el documental Noche herida.

A diferencia de los dos documentales anteriores de Rincón Gille, donde el eje narrativo giraba en torno de lo colectivo: en el primero, las mujeres en lo doméstico; el segundo, el río con sus víctimas. En este caso Rincón Gille se concentra en un solo espacio y en una sola historia.

Noche herida pone a prueba los límites del documental y sugiere una transición hacia la ficción, sin por ello abandonar una voluntad expresa de dialogar con lo real sin libretos ni poses decoradas. El filme se ocupa de la vida cotidiana de una mujer mayor, Blanca, desplazada en Ciudad Bolívar, en una especie de Isba paramuna, en un ranchito de latas en el que vive con sus nietos. Es una historia de presencias y de ausencias. La primera escena está centrada en la naturaleza, en lo abierto, en la pureza del páramo. En un mundo anterior a los hombres y sus conflictos. Una metáfora inicial de lo que veremos luego. Asistimos a la desnudez del mundo, como si fuera la primera noche del universo. Luego vendrán otras formas de desnudez, de lo humano, en su inclemente fragilidad, en su inaplazable cita con la muerte. Es lo que el filósofo italiano Giorgio Agamben llama: «desnudez o proceso de desnudamiento».

En el documental, Colombia pasa delante de nuestros ojos casi imperceptiblemente. De manera opuesta al trabajo de otros realizadores como Víctor Gaviria, la violencia no se expone de manera cruda ni se recrean escenarios de tortura física y psicológica. Jóvenes realizadores como Laura Martínez Duque y Nadina Marquisio y su primer documental, Juntas (2017) también recorren un camino cercano a Rincón Gille, en esa búsqueda por la fragilidad.

De acuerdo al director portugués Pedro Costa (uno de los directores más destacados de los últimos años y, según Rincón Gille, una de sus principales influencias)[8] el plano fijo no sólo protege al testigo de la irrupción de la cámara en su entorno sino que, además, capta mejor aquellas dimensiones de la cotidianeidad que resisten al paso del tiempo: «el plano fijo es el deseo de intervenir lo menos posible, es el deseo de alcanzar cierta banalidad, una cierta monotonía»[9] Siguiendo las ideas de Pedro Costa sobre el documental, podríamos decir que el pasaje entre fotografía y documental significa asumir plenamente la imposibilidad de mostrar todo lo perdido: la ausencia es narrada a través del fragmento, recurso sutil que permite bordear los profundos abismos que deja una guerra interminable como la nuestra con un equilibrio de malabarista; es decir, sin caer en ellos. Como lo sugiere Rincón Gille en una entrevista:

Creo que el documental está en el corazón mismo del cine. La ficción lo rodea. No por militancia, sino porque en la práctica el cine documental obliga a confrontarse a lo no planeado, al «azar», a la transformación espontánea de la vida. Un cineasta tiene que adaptar permanentemente sus útiles. Las malas películas lo son porque encierran todo en una sola voluntad; todo el mundo, incluso los actores, se rinde a una lógica que finalmente es aburrida, preestablecida y esperada. Lo que decía el espectador frente a una de las primeras imágenes de los hermanos Lumière era «las hojas se mueven». Ese movimiento, que se capta cuando se le provoca y se le espera (en ficción como en documental) es lo que hace cine. Como decía Truffaut, la mirada a finales del plano de Marylin Monroe, cuando el director cortaba el plano y ella salía de rol, lo cuenta todo… En ese sentido, la gran transformación social que está viviendo Colombia está siendo plasmada por cada uno de los cineastas que se hacen las buenas preguntas. Las buenas películas de ficción del cine colombiano operan como un documental. [10]

La mirada de Rincón Gille da cuenta del testimonio de una mujer: su búsqueda tiene que ver más con rastrear sombras que con reconstruir causas de la violencia. Su poética es de una micro-historia latente que entra y sale del rancho, quizá de una manera cercana a como lo vemos en los relatos de Juan Rulfo, Arguedas, Roa Bastos o Guimaraes Rosa. Hay humor, siempre puede haber humor, incluso en las peores tragedias, como lo recordaba Primo Levi, hablando de los campos de concentración, cuando decía que los prisioneros jugaban con los apodos venenosos que les ponían los nazis. El humor, el verdadero, el que permite ver desde otro ángulo la realidad, —pero no de manera amarillista como en la obra de teatro Labio de liebre—, le permite al sobreviviente narrar su vida de una manera más integral, reconstruir los dolores desde otras perspectivas. El humor que no es burla.

Lo que cuenta Noche herida es la potencia de la oralidad, la forma como la mujer habla, recuerda, se silencia, murmulla, baila, llora, espera, escucha, palpita. Su acento particular, del eje cafetero, le imprime al relato un ritmo que Rincón Gille no corta ni edita para generar efectos artificiosos. Retratar lo real no es adaptarlo para el espectador, para que sea más amable, digerible o más violento. Lo frágil, como el musgo del páramo, no requiere de adornos. La tenue luz del documental, como salida del último Rembrandt, nos transmite esa sensación de fragilidad. El arte no llega para iluminar, para aclarar, ni mucho menos para explicar. Como en la pintura, la luz no aclara, la luz nos permite contemplar la vida desde su intensidad primera y última. En otras palabras, la luz es testigo del nacimiento y de la muerte.

Casi todo es espectral. La señora trata de sobrevivir a los duelos del conflicto, esperando salvar a sus nietos de la misma vorágine que se ha llevado a sus hijos. Ella espera. Busca salvar, sobre todo a uno de sus nietos de una muerte violenta, inevitable. Su fuerza está en enfrentar el espiral de la violencia. Los diálogos son destellos de testimonios entre cortados, con sus nietos, con los vecinos, quizá con el espectador también, en la medida en que entramos en su vida cotidiana. No como intrusos que buscan «sacar» verdades, sino como otros testigos de la dureza del conflicto. La mirada de Rincón Gille es lateral, avanza por surcos, a través de una conciencia extrema de las posibilidades del retrato como auscultación profunda de la realidad.

¿Qué es un retrato? Y, sobre todo, ¿qué significa hacer un retrato? ¿cómo vemos al otro? ¿cómo entrar en el retrato del otro? Un retrato es más lo que esconde que lo que muestra. De Blanca sabemos más por sus balbuceos que por sus afirmaciones. Qué lejos está su relato de las declaraciones inflamadas de los políticos que quieren la guerra y vociferan en nombre de otros, justamente de víctimas como Blanca.

Los murmullos de la mujer son en ese sentido fundamentales. Ella no se sienta frente a una cámara a explicar o justificar su vida. La cámara se metamorfosea en el espacio, como si no estuviera y, sin embargo, por momentos vemos un pasaje a la ficción, pues surgen situaciones inesperadas que generan otros efectos. Por ejemplo, en la escena de la graduación de una de las nietas, cuando la señora baila en un cuarto que nos traslada a otra estancia, a un mundo festivo, de carnaval que rompe completamente el testimonio unívoco.

El tratamiento de la violencia en el documental es de carácter espectral. Cuando suena pólvora en el barrio, no se sabe si son fuegos artificiales o tiros. Adentro, todo transcurre como una naturaleza muerta, los afiches, los cartones, la ropa, los colores, la comida. Cero-porno-miseria. Mucha dignidad. Estamos en la frontera entre el mundo rural, atravesado por una violencia de vendaval y el mundo urbano, plagado de invisibilización para las víctimas. Blanca es una más para el Estado, para la sociedad, como lo vemos en la visita que hace el Sisben. Gracias a este documental, Blanca no es una más. Proyecta una vida. La vemos cocinando, lavando, rezando, hablando, sola, acompañada, siempre dándole vueltas a la misma pregunta, ¿cómo sobrevivir? La voz de Rulfo parece resonar en el Verbenal: «diles que no me maten».

El tiempo se suspende. Interior/exterior desolación, historias de generaciones de violencia interrumpen la vida cotidiana. Una abuela con sus nietos sobrevivientes en una Isba paramuna de las afueras de Bogotá, nos sugiere naturalezas muertas de silencio en el que el grito es el murmullo.

En otras películas recientes como La defensa del dragón, de Natalia Santa (2017) percibimos búsquedas similares. En esa obra, un hombre deambula por espacios porosos del centro de Bogotá. Se despende de su ir y venir por las calles, entre ajedrez y clases de matemáticas, las posibilidades de otras vidas que se sugieren sin necesidad de concretarse.

En Juntas, de Laura Martínez, dos mujeres viajan por sus vidas y los caminos tropicales. Se sientan a contarse, a contarnos qué sienten, qué perciben de su pasado, de su presente. La experiencia sonora trasciende el relato: el viaje atraviesa el silencio, compone y descompone las fracturas íntimas.

En conclusión, podemos decir que los personajes de Rincón Gille miran el horizonte, caduco e infinito a la vez, como profundas alegorías del tiempo y del espacio, como naturalezas muertas que nos interpelan en las penumbras; cada una como una postal de vigilias que recorren el silencio como gran inquietud poética. Los personajes están en tensión, en posición kafkiana de contemplación, en una mirada expectante que suspende la noción del tiempo habitual, de progreso, para introducirnos en un tiempo expandido, barroco, de pliegue incesante, de devenir. 


FUENTES:
[1] Alberto Bejarano, «Naturalezas muertas con gozque: imágenes de Bogotá a través de los ‘extras’ de los noticieros cinematográficos de los Acevedo en los años veinte» en Bogotá fílmica, 2014, p.174.
[2] Georges Didi-Huberman, «Cuando las imágenes tocan lo real» en Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA, 2008.
[3] Claude Murcia, «Literatura y cine» en La recherche en litterature comparée en france, Presse de valenciennes, 2007.
[4] Walt Whitman, «Poetas futuros» en Ciudad Seva.
[5] Me gustaría dar solo un ejemplo con la película de I am not there (Todd Haynes 2007).
[6] Jacques Rancière, El destino de las imágenes, Prometeo, Buenos Aires, 2011. Disponible en: Letras, palabras y textos.
[7] Alberto Bejarano, «Notas sobre la trilogía documental Campo hablado (en curso), de Nicolás Rincón Gille» en Esfera Pública.
[8] Nicolás Rincón Gille, «Entrevista a Nicolás Rincón Gille» en Retinalatina.
[9] Pedro Costa. En el cuarto de Vanda, Ed Capricci, Nantes, 2008, p.84.
[10] Nicolás Rincón Gille, Op. Cit.