I

No me interesa contarlo todo exactamente.
Me interesa que el espectador experimente las sensaciones que sentí en el momento.
Yuri Ancarani

En el cine, el exceso y la extravagancia se desplazan por peligrosos caminos colmados de sinuosidades y zigzagueos. Diminutos detalles pueden llevar a esas excentricidades al terreno de la vulgaridad propia de un filme que simplemente busca el impacto instantáneo. Pero el exceso manejado audazmente puede introducirnos en exploraciones inusitadas donde emerge una realidad oculta, invisible e imprevista que suscita en el espectador una apertura mental y sensorial como efecto de lo inimaginado.

Hay, por lo tanto, en esta apertura, a la vez una dimensión sublime en la que el espíritu se eleva hasta lo ilimitado en la naturaleza y una dimensión hipnótica en la que el pensamiento la supera. Así; las entrañas de la Tierra, los abismos del mar o los intersticios del cuerpo surgen como imágenes paradójicas que transitan entre lo visible y lo invisible, entre lo real y lo irreal, la profundidad y la superficie. Una simbiosis de interrelaciones, seres, escalas y ámbitos diferentes entre sí desdobla el devenir de la naturaleza en paisajes y acciones o, más bien, en mundos posibles donde el cineasta Yuri Ancarani (Italia, 1972) expone las cosas más simples, más «reales» y cotidianas, pero al mismo tiempo desconocidas.

La exposición de esta esencia artística de las imágenes a la que nos aproxima Ancarani parece hacer un guiño al pensamiento del filósofo francés Gilles Deleuze, su teoría del cine y algunos de los conceptos que éste suscita. Así, en Imagen-tiempo, Deleuze escribe: «Sólo cuando el movimiento se hace automático se efectúa la esencia artística de la imagen: producir un choque sobre el pensamiento, comunicar vibraciones al córtex, tocar directamente al sistema nervioso y cerebral».^[1]

Producir un choque, comunicar vibraciones, tocar el sistema nervioso y el cerebro implica para el artista y para el espectador hacer el movimiento por cuenta propia, es decir, transformar en potencia lo que antes era sólo posibilidad. A su manera, Yuri Ancarani, director y videoartista, a través de una mirada incisiva e irónica muestra una visualización del cine plena de seducción, artificio y estilización. Seducción que mira al mundo como fenómeno estético. Estilización que no juzga. Artificio que evita el uso de voces en off, minimiza los diálogos, dejando que la cámara sea el espectador que mira las cosas y a la vez, se deja penetrar por la presencia de sus cualidades perceptibles y sus rasgos sensibles. En palabras del director: «Mi intención es proveer al espectador de experiencias audiovisuales fuertes, increíbles, para hacerlos sentir por momentos que están en un mundo que desconocen».^[2]

Mirada transformadora de la experiencia. Mirada poética sin condescendencia que invita al espectador a adoptar una postura sin prejuicios, misma que libera una potencia audiovisual que sólo puede pensarse más allá de toda semejanza, imitación o analogía. Esta potencia crítica y anárquica la podemos rastrear desde la trilogía hombre-máquina [Il Capo (2010), Plattaforma Luna (2011) y Da Vinci (2012)] en un proceso que descontextualiza las acciones mecánicas y libera las posturas corporales de su cotidianeidad habitual. Proceso de experimentación y exploración que modifica las coordenadas perceptivas como efecto del devenir del medio en tres formas físicas de aproximación: material, biológico (cuerpo) y anexionado (máquina).

Estas formas físicas de aproximación audio-visual trazan una cartografía transversal entre lo invisible, lo irreal y lo virtual: potencias de lo inimaginado, no por ser carentes de realidad, sino por permanecer imperceptibles e inaudibles. Entre la seducción, la estilización y el artificio la composición de estos registros exponen una estética maquinal en donde cámaras, micro-cámaras, procesos técnicos y sonidos (naturales y artificiales) se interconectan para generar otras visualizaciones y otras perspectivas.

II

Y en cada umbral o puerta, ¿hay un nuevo pacto?
Una fibra va de un hombre a un animal,
de un hombre o animal a moléculas,
de moléculas a partículas, hasta lo imperceptible.
Deleuze

Por medio de las interacciones entre el hombre, la máquina y la Naturaleza, Ancarani despliega un circuito alternativo que desborda los límites entre lo orgánico e inorgánico generando bloques de devenir que entreabren la imagen a una dimensión imperceptible que designa una multiplicidad en constante metamorfosis.

Así, Il Capo articula el ensamble de una operación mecánica con una operación orgánica, corporal y material: la acción de extracción de las canteras de mármol en la región de Carrera en los Alpes Apuanos de Italia expone una sublime puesta en escena que dinamiza una coreografía plena de flexibilidad y fluidez cuyo fondo es la inmensidad de las montañas y la infinitud del cielo. Los devenires del medio, la interacción entre máquina, materia y cuerpo, desgarra el límite que separa lo orgánico de lo inorgánico. Pero además, en este bloque de devenir, la captación del tiempo a través de micro-movimientos corporales y la exposición del espacio por medio de la majestuosa geometría del mármol detonan la invasión punzante e insensata del detalle sobre la superficie visual. El efecto: la perturbación espacio-temporal ante la presencia del éxtasis y la ascesis, cuya sonoridad es ensamblada a partir de las inspiraciones de la Tierra, las expiraciones del mármol y las intercambios entre la perforadora y la superficie terrestre. Interacción entre el metal y la piedra, geología e industria cuya impronta es la belleza y la violencia. Intensidad más que contenido hipnotiza los sentidos y el pensamiento, trazando un circuito sensorial polivalente y elemental entre el tacto, la visión y la audición develando no sólo un paisaje visual sino también un paisaje sonoro.

Porque la imagen cinematográfica «hace» ella misma el movimiento, porque ella hace lo que las otras artes se limitan a exigir (o a decir), ella recoge lo esencial de las otras artes, hereda de ellas, es como el modo de empleo de las otras imágenes, convierte en potencia lo que sólo era posibilidad.^[3]

Retomando las palabras de Deleuze: el cine es potencia porque recoge lo esencial de otras artes, porque hace visible otras imágenes. Yuri Ancarani pone en obra una mirada que capta el acontecimiento del devenir del medio desde tres aproximaciones: el medio físico-material hace visible la presencia del mármol como figura indomable portadora de un carácter de insuperable energía; el medio físico-biológico expone la lucha entre un éxtasis interior –la figura humana- y una serenidad exterior –la figura matérica del mármol y, finalmente; el medio anexionado actúa por partida doble: por un lado, la máquina extractora interactúa con la superficie de la Tierra y el mármol dinamizando la alternancia de acciones orgánicas y acciones inorgánicas, por el otro, la cámara es un ojo anexionado testigo de esta alternancia que desprende signos sensibles y gestos estéticos transfigurando el sentido en polisemia.

Puntualmente. Il Capo manifiesta una puesta en escena donde la imagen es capaz, en sí misma, de generar inquietudes. El efecto geométrico del mármol da lugar a un movimiento inhibido, a un momento de suspensión, a una aparición donde acontecen los juegos de construcción y desconstrucción que la experiencia visual ordena en algo totalmente diferente: otras asociaciones, otras disposiciones modulares; despliegue de virtualidades que recomienza el pensamiento y la mirada a partir de lo inimaginado.

El cine moderno desarrolla así nuevas relaciones con el pensamiento, desde tres puntos de vista: el borramiento de un todo o de una totalización de las imágenes en provecho de un afuera que se inserta entre ellas; el borramiento del monologo interior como todo del filme en provecho de un discurso y de una visión indirectos libres; el borramiento de la unidad del hombre y del mundo en provecho de una ruptura que ya no nos deja más que una creencia en este mundo.^[4]

Ahora bien, este borramiento nos sumerge en un proceso de exploración-experimentación que disloca la narración; ésta ya no depende de la articulación de un diálogo preestablecido, sino de superposiciones y contrastes visuales y sonoros que emergen de cuatro diferentes dimensiones: sublime e hipnótica, orgánica e inorgánica. Pero, además, Ancarani abre un dimensión más, la heroica. A través de una perspectiva de lo cotidiano el director presenta hombres «comunes» desempeñando trabajos cotidianos. No obstante, la dificultad de sus actividades los sitúa no ya en lo habitual, sino en una odisea heroica que expone realidades invisibles que no son otra cosa más que el afuera de las imágenes que se insertan entre ellas. Escuchemos las palabras de Ancarani: «Estaba interesado en cambiar el punto de vista del mito del héroe que tenemos actualmente gracias a la televisión».^[5]

III

A pesar de las apariencias… los mitos…
Son cuentos, o relatos y enunciados de devenir.
Deleuze

La recreación de mitos implica cambios de perspectivas, también, saltos de un medio a otro, provocando otras percepciones del tiempo y el espacio. Así, de las canteras del mármol somos transportados a las entrañas del océano; tránsitos en donde surgen otras imágenes; desdoblamientos de lo real o, más bien, un cuento de ciencia ficción que nos recuerda los relatos fantásticos de Julio Verne o las imágenes futuristas de Stanley Kubrick en 2001: Una odisea en el espacio (2001: A Space Oddisey, 1968). Así, en Plattaforma Luna, Ancarrani presenta el viaje sensacional de seis buzos que alternan su existencia entre los abismos de mar y las claustrofóbicas paredes de una cámara hiperbárica. No obstante, la excesividad del espacio impide el curso normal de las cosas. Cada acción debe ser reinventada para que sea normal.

Esta polifonía visual que acontece desde el abismo y el silencio hace visible un momento de coexistencia, de cierta transparencia en la que los cuerpos y los objetos determinan el espacio, condicionándolo, disponiéndolo, signándolo. El intervalo físico-material que se despliega entre las profundidades del mar y el interior de la cámara hiperbárica produce un paso de la contemplación a la inmersión, del pensamiento a lo no pensado, de la imaginación a lo imposible. En Plattaforma Luna, la imágenes al interior de la máquina dan cuenta de lo que sucede en el intersticio de los cuerpos, en el salto entre medios: maquina-hombre, interior-exterior, profundidad-superficie. Circuito sensorial que expone el tejido de las experiencias que entrelazan diferentes fragmentos de la trama del mundo.

La búsqueda de lo desconocido desata en el cine una potencia de exploración siempre insaciable. Potencia que incita a Yuri Ancarani a descubrir otros modos de empleo de las imágenes. Estas otras imágenes las podemos apreciar en la aún más claustrofóbica Da Vinci. En esta experiencia audio-visual Ancarani nos introduce en la intimidad del cuerpo humano al exponer las acciones maquinales de un dispositivo quirúrgico que opera dentro del cuerpo haciendo perceptible lo imperceptible, lo que habita, anima y emana de éste. Concretamente: intercambios entre lo que vive, lo que opera y lo que es operado o, en otras palabras, tránsitos entre lo mecánico, lo físico y lo biológico. Estas imágenes captan la belleza de una presencia interior: el médico opera la máquina, dirige el proceso y al mismo tiempo éste es un voyerista del devenir molecular; un espectador que al igual que nosotros es presa de la fascinación que ejerce, por un lado, el funcionamiento perfecto del organismo, por el otro, la pulcritud, y el detalle técnico y estético del robot.

Asumir cinematográficamente los intercambios entre lo orgánico y lo inorgánico conduce a Ancarani a abrir un circuito visible que traza puntos de inflexión y reflexión en torno al cuerpo humano y a las máquinas. La inmersión percibe la armonía de los ritmos del organismo y a la vez los ritmos del movimiento mecánico haciendo visible un paisaje molecular. Paisaje que es encarnación de lo humano invisible pero siempre latente en nuestro interior. Hacer visible lo invisible, audible lo inaudible es hacer pensar y hablar al cuerpo de manera diferente. Reflexión escalofriante, cruel y cruda que expone la alianza entre de la tecnología y lo humano. En suma, Ancarani nos presenta un imaginario antropológico de la vida moderna y su estrecha relación entre el hombre y la máquina. Ancarani expone una crítica a la modernidad que busca un lugar para pensar en tiempos supra modernos lo que significa ser humano hoy en día. 

FUENTES:
[1] Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Ediciones Paidós, Barcelona, 1986, p. 209.
[2] Yuri Ancarani, «Video interview Yuri Ancarani – Lo Schermo dell’Arte Film Festival», (entrevista en video) en Vimeo.
[3] Gilles Deleuze, op. cit., p.209.
[4] Ibíd., p. 250.
[5] Yuri Ancarani, op. cit.