Nota aclaratoria

Entrevista a Víctor Iriarte


Por Mariamar Vázquez

Nota aclaratoria

Entrevista a Víctor Iriarte


Por Mariamar Vázquez

 

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Dentro de la escena de programación de cine en España el nombre de Víctor Iriarte (Bilbao, 1976) es referente; responsable del programa semanal de cine en el centro Internacional de Cultura Contemporánea Tabakalera a la par que se desempeña como uno de los programadores del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, charlamos con él vía electrónica (como bien aclara) para indagar sobre las posibilidades, diferencias y vicisitudes en torno a la exhibición en museos y centros culturales frente de la exhibición en festivales de cine.

 


 

NOTA ACLARATORIA DE VÍCTOR IRIARTE:
Una entrevista escrita es siempre una entrevista rara. Se pierde todo eso de las pausas, tiempos, expresiones, tonos de voz y preguntas que surgen de una conversación entre dos. Es una experiencia menos rica. Trataré por lo tanto de mantener algo del espíritu de lo que hubiera podido ser un encuentro presencial. Trataré por lo tanto de ser algo desordenado, de incorporar líneas, temas, imágenes y correspondencias que me sugieran tus preguntas. Empezamos (voy a responder a todas tus preguntas en una sesión y siguiendo el orden que sugiere tu cuestionario).

Después de leer Cajas de cosas dentro, me he hecho una idea sobre tu concepción
del cine. Pero, disculpa la redundancia, ¿cuál es tu concepción del cine?

Hay un director de cine que me gusta mucho que en su última película utiliza precisamente esta pregunta: «¿Qué es para ti lo cinematográfico?» para ordenar su relato. El director es el chileno Ignacio Agüero y su película Como me da la gana II. Que un director pregunte a sus colegas de profesión sobre el hecho cinematográfico es algo que, de tan evidente y naif, me encantó cuando lo vi en pantalla. Ya casi nadie pregunta a nadie qué es eso del cine. El caso es que desde que vi su película, he incorporado esa pregunta a mi reflexión sobre lo cinematográfico. Y compruebo que cuando trato de responder siempre termino hablando de lenguaje: lenguaje cinematográfico, formas en un espacio (encuadre) y en el tiempo (montaje). Mi concepción del cine tiene que ver con eso, con el uso más o menos libre de esas herramientas de imagen y sonido en toda su extensión de posibilidades (espaciales y temporales). ¿Suena un poco a biología? ¿Suena un poco a astrofísica? Me gustaría que sonara a eso, sí.

¿Cómo y cuándo descubres la programación?

Uno de mis primeros trabajos después de licenciarme como periodista, y creo que antes de irme a Barcelona a estudiar cine, fue en la Cinemateca del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Ahí fue cuando vi por primera vez latas de 35mm y conocí el trabajo en una cabina de proyección. Me acuerdo de mirar el celuloide a trasluz para adivinar las primeras imágenes de Close-Up de Kiarostami, por ejemplo. Me acuerdo de hacer una llamada a una señora de Alemania para pedirle los derechos de exhibición de una de las películas del ciclo retrospectiva a Murnau, por ejemplo. Es la primera vez que empiezo a entender que poner películas en una pantalla es parte de un proceso más complejo. Es también la primera vez que tengo la experiencia de «pensar en el público». De comprobar, por ejemplo, que una sesión en la que Jean Rouch contaba al público sus experiencias africanas era una sesión especial en la que te ibas a casa pensando no sólo en la película, sino en todo eso que había contado Jean Rouch. En esa experiencia de Cinemateca empieza todo en mi caso. Estoy hablando más o menos de comienzos del año 2000.

Según tu experiencia, ¿cuál es la función de un programador?

La función de un programador es programar: seleccionar, ordenar y proyectar una serie de títulos en base a unas líneas de trabajo. ¿Hablamos de programar una pantalla de cine ubicada en un centro de arte? ¿Hablamos de programar un festival de cine? El marco determina, por supuesto y de lo que se trata es de conocer ese marco y de proyectar, probar y observar cómo reacciona el público, cómo dialogan las películas, cómo se van dando correspondencias entre títulos, comunicar al público los procesos de trabajo, escuchar sus reacciones, proponer itinerarios… Sí, me voy a quedar con esta última imagen de proponer itinerarios: ¿cómo llegamos desde A hasta Z? A podría ser un comienzo de ciclo, Z podría ser su final. ¿cómo trazamos esa ruta?

Y hay algo muy básico en todo esto: programar requiere ver, leer, observar, trazar, investigar, replicar, inventar, comparar. Una idea que me resulta particularmente placentera en todo esto es la idea de eco: que una película resuene en otra. Que un texto resuene en otro. ¿Sería posible asociar por lo tanto la programación a cierta composición musical? Sí, me gustaría que así fuera, por lo menos, cuando uno escribe y reflexiona sobre ello.

¿Haces alguna distinción entre el cine para ser proyectado en festivales y el de instituciones como museos de arte contemporáneo, centros culturales y galerías de arte?

Ahora mismo no hago una distinción excluyente, todo es mucho más confuso, en el buen y feliz sentido del término. Todo está mucho más mezclado, quiero decir. Pero es necesario tener en cuenta el marco, por supuesto. ¿Dónde programamos? ¿para quién? ¿cada cuánto? ¿por qué? Yo trabajo por un lado programando la pantalla anual de Tabakalera, que es un centro de arte contemporáneo donde programamos cine tres veces a la semana durante todo el año. Y a la vez estoy en el equipo del festival internacional de cine de San Sebastián, que es el festival de cine más importante de España y que sucede durante diez días. Obviamente, las intensidades de estos dos espacios-marcos son muy diferentes. También sus públicos. Pero son trabajos que se complementan y que se alimentan mutuamente. Tabakalera por ejemplo puede ofrecer un espacio de libertad total para el juego de la programación. Para el «montaje» de programar un título asociado a una idea, a una exposición, a un artista, a otros títulos. El festival en cambio ofrece algo que puede tener que ver con la repercusión/descubrimiento de una serie de títulos en cierto público. Pero hay muchos puntos en común entre estas dos formas de trabajo. Ahora mismo disfruto mucho de ambas y creo que a medio/largo plazo se irán mezclando felizmente cada vez más.

Es el primer año de Zabaltegui-Tabakalera en competición en un festival categoría A como Zinemaldia. ¿Cómo fue la respuesta del público?

El público del festival de cine de San Sebastián responde siempre de manera muy entusiasta a las propuestas del festival. Este es un evento muy ciudadano, muy de la calle, la gente se vuelca, hay colas para todo, las sesiones están llenas generalmente. En el caso de Zabaltegui además, la sección no es nueva, el público ya sabe que ahí puede encontrar «otro tipo de cine». Es cierto que este año es su primer año siendo competitiva y con nuevo nombre Zabaltegi-Tabakalera, pero el espíritu sigue siendo el mismo. Yo siempre he imaginado esta sección como la que responde a esas preguntas sobre lenguaje cinematográfico de las que hablábamos antes. Por ejemplo: ¿qué es hoy en día el archivo fílmico? ¿hasta dónde puede llegar la narración? ¿qué significa trabajar con el tono de una película? ¿cómo revisar la historia y la memoria a través de imágenes y sonidos? ¿qué es un ensayo?, ¿cuánto dura una película?, etcétera. Una sección diversa donde el público pueda preguntarse y encontrar algunas respuestas sobre qué es lo cinematográfico.

¿Qué opinan los cineastas-artistas que filman este tipo de cine, sobre tener este tipo de sección, como una «zona abierta», en dicho festival?

Cuantas más ventanas haya para presentar películas en las mejores condiciones posibles y en el mejor contexto posible, mejor para el cine, para los cineastas y para el público. Yo tampoco diferenciaría «este» cine de «otro» cine. No tiene sentido hacer eso. En la sección hay películas que han pasado por las mejores secciones de los festivales más importantes del mundo. O que han expuesto en las bienales y exposiciones más interesantes del mundo, desde el MoMA a Oberhausen, por citar dos eventos/lugares. Imagino que lo que los cineastas quieren es que sus películas se cuiden: calidad y calidez en las proyecciones, ya sea en un festival, ya sea en el cine de un centro de arte.

Ahora voy a contradecirme un poco, cosa que siempre me gusta: el cine no existe. Existen los cines. Es importante este matiz. Hay tipos de cine, tipos de público, tipos de proyección, tipos de programación. Por eso hay tantos y tan diferentes festivales en el mundo. Los cineastas y los artistas deben conocer esos espacios, esas familias, esos lugares en los que hay propuestas que se reciben con los brazos abiertos. Zabaltegi-Tabakalera es un espacio que a partir de ahora va a ser importante para una serie de cineastas. Ya lo era, pero ahora con el premio y con la posibilidad de distribución que ofrece el premio, lo va a ser más. Y si las cosas avanzan y la sección va madurando, debería llegar un momento en que ciertos cineastas y artistas dijeran: «A mí me gustaría estrenar y proyectar mi película en esa sección tan especial. En ese lugar». Hay que tener en cuenta, y esto es algo bastante especial en el panorama internacional de festivales, que es una sección asociada a un centro de arte contemporáneo.

Teniendo de cerca estos dos mundos, festivales de cine y centros culturales, ¿qué distinción haces en cuanto a la manera de programar?

Empiezo por Tabakalera, que es mi trabajo diario. Por un lado tenemos varias pantallas de exhibición y por otro lado tenemos un programa asociado (talleres, residencias, becas, producción). Por lo tanto, cubrimos un espectro muy amplio que atraviesa formación, producción, creación y exhibición. No se trata sólo de poner películas en una sala de cine, eso es sólo parte de nuestro trabajo. Programar no es sólo exhibir sino relacionar, por lo tanto el programa de las pantallas se cruza, alimenta y crece con los programas de formación y creación. Y eso también es programar, en su sentido amplio. Pero voy a centrarme en los tipos de pantalla que ofrecemos: por un lado dos salas de cine (Sala 1 y Sala 2) con 35mm y DCP donde nuestra programación de tres días a la semana (viernes, sábado y domingo) comparte espacio con la unidad del cine del Ayuntamiento de San Sebastián (ciclo Nosferatu, los miércoles) y Filmoteca Vasca (los jueves). Por lo tanto, esta pantalla abierta cinco días a la semana abarca una diversidad que va desde los clásicos y ciclos largos hasta el repaso al cine contemporáneo en todas sus formas.

Tenemos otro espacio llamado Sala Z en el que tenemos un proyector de 16mm. Esto lo planeamos para incorporar a nuestra la programación los fondos de la historia del cine experimental, que es el que ha trabajado más en este formato. Y por último, tenemos un espacio llamado La Pared, donde mensualmente invitamos a un artista a que active con su trabajo audiovisual ese espacio con obras que funcionan en formato loop. La Pared es nuestra apuesta por el audiovisual de «caja blanca», el que se plantea como experiencia expositiva. Es donde hemos expuesto obras de Birgit Hein, Salomé Lamas, Jean Gabriel Periot, Lois Patiño, Laida Lertxundi, etc. Todo esto que te acabo de contar es la libertad y la flexibilidad que ofrece Tabakalera, que como ves, es muy amplia.

Ahora el festival: estamos hablando del festival de cine más importante de España y de un evento con más de sesenta años de tradición y experiencia. Si antes decía que prefiero hablar de cines, en plural, quizá sea también conveniente hablar de festivales dentro del festival. Es que cada sección es un mundo y tiene sus propias reglas y equilibrios. Y hay que programarlas todas: desde el Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine a la Sección Oficial. Por lo tanto, también la flexibilidad y libertad es muy amplia en el caso del festival. Y hay que dejar claro que un festival tampoco es únicamente un espacio para programar películas, sino que es mucho más que eso. Y programar un festival es programar todo lo que sucede en un festival.

¿Por qué crees que los artistas están ahora buscando otro tipo de instituciones, aparte de la vida de los festivales?

Los artistas han buscado siempre espacios en los que poder exhibir en las mejores condiciones su obra, ya sea un festival, ya sea una institución artística. Es cierto que la vida y ruta de los festivales tiene un recorrido y duración muy específica y que el siguiente paso natural es que ciertas instituciones o espacios de exhibición acojan esos trabajos en su segunda vida, más allá de los festivales. Ahora mismo estoy hablando de cierto audiovisual, esas películas de autoras y autores que van recorriendo los festivales y museos del mundo. Pero este itinerario también se puede empezar por el otro lado, y me explico: que la institución artística sea el lugar donde se presenta la obra audiovisual. Pensemos en las bienales de arte. Pensemos en el MoMA (o cualquier otro museo) presentado la última obra de X. Pensemos en Arco como espacio en el que ciertos artistas presentan sus últimas producciones en vídeo.

Pero no creo que sea exclusivo de la institución, pues también un festival (depende del festival) te puede ofrecer todo eso.

¿Crees que un festival legitima al artista al mismo nivel que un museo de arte contemporáneo o un centro cultural?

Depende del festival y depende de la institución artística. Pero sí. Cannes legitima. Locarno legitima. Rotterdam legitima. Por poner tres ejemplos sencillos y bien conocidos.

¿Qué piensas de la proyección de la imagen en movimiento en las salas expositivas de las instituciones, el llamado «Cubo blanco»?

Mi primera reacción frente a una proyección en «Cubo blanco» es la de sospecha. A priori, desconfío y me pregunto: ¿se ve bien, se oye bien? Me pregunto: ¿es un espacio cómodo para los espectadores? Me pregunto: ¿por qué no hacer esto en un cine? Me pregunto: ¿qué ganamos con que esta pieza se proyecte en este lugar y de esta manera? ¿qué perdemos? La idea de loop me interesa. La idea de proyección continua me interesa. La idea de una pared en la que suceden imágenes me interesa. La idea de sonido rebotando en un espacio abierto me interesa.

¿Crees que es adecuada la manera en que se está proyectando? ¿cuál sería, en tu opinión, la manera adecuada o utópica de hacerlo?

No es la adecuada. Lo ideal sería un cine abierto las 24 horas del día durante los 365 días del año. Por cine entiendo un espacio con las mejore condiciones de imagen y de sonido. Ese es mi ideal de espacio, relacionado con el tiempo. Que esté abierto no quiere decir que se esté proyectando todo el rato. Pero mi interesa la idea de programación continua. Me interesa también la idea de que el cine esté abierto y uno se pueda sentar ahí también cuando no se está proyectando. Que uno pueda mirar la pantalla en blanco. Eso me interesa, ese espacio imposible y utópico es un espacio que muchas veces imagino como posible. También me interesa preguntarme qué es un cine hoy en día; cómo ampliar ese espacio con otros espacios y actividades; cómo romper o no la idea de unidireccionalidad.

¿Esta práctica «reciente» de los museos está preocupando a los festivales de cine? Quizá lo que te puede ofrecer una institución artística sea un contexto: unas líneas de programación, un tiempo diferente al de un festival, un lenguaje diferente y específico.

No, no creo, para nada. Es una práctica que ha existido siempre. Y es complementaria a un festival y viceversa. Pongamos un ejemplo concreto: Apichatpong Weerasetakul. El Pompidou puede dedicarle la mejor exposición del mundo y la experiencia para el espectador puede ser espectacular y nueva, sí. Pero su última película se va a estrenar en Cannes. Es que no se puede obviar que una obra audiovisual de este nivel es un trabajo producido dentro de una industria y un circuito internacional de exhibición. Los productores siguen necesitando de los festivales y de ese mercado.

¿Hacia dónde crees que se dirigen los festivales de cine? ¿crees que las actividades paralelas de un festival de cine son una manera de reflejar la preocupación del futuro (pensando en proyectos de cine expandido como The Darkness Collection en Punto
 de Vista 2012 o Tiempo vertical de Lois Patiño en el Festival de Cine Internacional de Ourense, en la sección L’alternativa de Cine expandido?

Los festivales de cine que me interesan son entes vivos que están en continua revisión de sus funciones y de su lugar en el mundo: se preguntan por el lenguaje, por la industria, por el público, por la crítica, por las nuevas ventanas de exhibición. Etcétera. Yo creo que aquellos modelos de festival que se limitaban a exhibir una serie de títulos se han quedado viejos. Pero cuidado: eso de «rellenar» con actividades paralelas también me parece una ficción sin sentido. Un festival de futuro no puede ser sólo un lugar de exhibición.

A mí lo que me interesa es que un festival se haga preguntas y tenga una línea propia de programación y que desde ahí proponga, ya sea cine expandido, ya sea «lo que sea». 
La preocupación del futuro debería ser la preocupación primigenia, esencial, de todo esto, ¿no?; ¿qué es el cine? ¿qué es el cine hoy en día? ¿cómo imaginar el cine del futuro?

Coincide que los programadores, generalmente contratados por proyecto en las instituciones, vienen del mundo de los festivales de cine. ¿Crees que la función de las filmotecas se está viendo sustituida por el mundo de los festivales de cine?

No, para nada, no creo que un festival sustituya la labor de una filmoteca. La función de las filmotecas tiene que ver con la preservación, investigación y difusión de las historias del cine. Para una filmoteca un festival tiene que ser un aliado, un socio, un acompañante en ciertos proyectos y viceversa. Son espacios complementarios.

¿Cómo funciona el fenómeno de las tendencias en los festivales de cine? ¿estas tendencias tienen cabida en los museos?

Hay una serie de nombres en el panorama internacional que todos quieren tener en sus pantallas. ¿Quién crea estas tendencias? a veces los festivales. A veces los medios. A veces las casas de producción. A veces una mezcla de todos estos fenómenos. Por ejemplo: Cannes es el festival de cine más importante del mundo: no únicamente por los títulos que presenta, sino por la importancia del mercado. En Cannes se vende y se compra. Por lo tanto, las tendencias se crean en esa dinámica de mercado. Es todo bastante lógico y relativamente fácil de leer. En el mundo del arte, de las bienales, de las inauguraciones, de las subastas, sucede algo parecido, claro. Pero las tendencias no son lo importante de todo esto. Las tendencias son las tendencias, y ya está. Hay que saber leerlas. Hay que saber atravesarlas.

Crees que un curador expositivo puede cumplir la función de programador? 

¿Para llevar una programación regular? No. ¿Para hacer un ciclo puntual? Sí. De la misma manera que un programador audiovisual puede proponer algo puntual para la sala expositiva pero nunca se va a encargar de llevar todo el programa de salas.

¿Qué instituciones o festivales de cine admiras por su labor y coherencia con respecto a la programación de imagen en movimiento?

Play Doc, Tui (Galicia, España), Lupa (San Sebastián, España), Oberhaussen (Alemania), 
Vila do Conde (Portugal), FID Marseille (Francia),
 Locarno (Suiza), Rotterdam (Holanda), 
Viennale (Austria), 
Doc’s Kingdom (Portugal).
 Forum y Forum Expanded Berlinale (Alemania), V-Drome Lux (Londres), BAFICI-Mar de Plata (Argentina), FICUNAM (México).