Una mujer se levanta todos los días mas o menos a la misma hora. Desde que abre los ojos repasa en su cabeza la rutina que debe llevar a cabo, concatenando acciones que repite desde hace mucho tiempo de forma mecánica, en la que cada una de sus tareas, realizadas con abrumadora diligencia, inexpresivo gesto y desconcertante cadencia, se convierte en sí misma en una imagen soporífera, creando así una especie de entropía hipnótica en la que un transe es capaz de generar otro.

En Jeanne Dielman, 1080 Quai d’ commerce (1983), la cineasta belga Chantal Akerman expone en largos planos secuencia la rutina de Jeanne que incluye, entre la meticulosa preparación de carne a la milanesa o la brusca limpieza de zapatos, el casi ritual lavado de platos, una de las tareas domésticas más convencionales que existen y una de las que mas fascinación genera en la película de Akerman.

Durante su proyección en la Quincena de los Realizadores, al margen del Festival de Cannes, una exasperada Marguerite Duras abandonó la proyección vociferando que la protagonista «estaba loca». Las acciones domésticas y automatizadas de Dielman quizá fueron para Duras insoportables, percibiendo «locura» donde quizá existía una relación de poder distinta. En una entrevista para la televisión francesa,^[1] Chantal Akerman decía que Jeanne es una mujer viuda que sigue viviendo como si su marido continuase vivo y que ejecuta todas esas acciones como parte de un ritual que le brinda «paz».

El poder que lleva a Jeanne a ejecutar todas estas tareas y acciones, que en palabras de la protagonista de la película Delphine Seyrig «no son naturales»,^[2] permanece fuera de cuadro, pero sin duda, evidente. ¿De dónde puede venir tan dócil sumisión? Jeanne Dielman parece estar en un transe cotidiano que inició en un punto anterior a la película de Akerman y que asoma una posible conclusión una vez que la película termina. El transe pudo haber sido inducido desde otra película, a través de una suerte de hipnosis.

La hipnosis seduce a través de un enigma, un juego o la promesa de una cura a la sumisión total, implícita en el estado de transe. En esta relación yace el ejercicio total y perfecto del poder a través de la ausencia total de fuerza que usa como herramienta principal algo que también le es vital al cine: el ritmo.

La hipnosis es, clásicamente, el poder ejercido por un hombre sobre una mujer. (En Whirpool) este poder es intenso: ella se conforma a la ley de la hipnosis, que dice que no se puede entrenar a alguien a actuar contra sus intereses profundos como de su sentido moral.
Raymond Bellour sobre Whirlpool^[3]

Tradicionalmente, en el cine, la hipnosis como acto de sanación o prestidigitación es realizado por un hombre sobre una mujer, representación que toma un cariz político. Partiendo de la observación que Bellour hace de la película Whirlpool (1948) del legendario Otto Preminger, en la que una bellísima Gene Tierney se somete a una sesión de hipnosis a cargo de José Ferrer con la promesa de una cura al igual que la que busca Barbra Streisand con Yves Montand en On a clear day you can see forever (1970), la penúltima película del genial esteta Vincente Minelli.

La hipnosis es aquí el nombre dado a esta relación, tan seductora como amenazante, según la cual, cualquier personaje es absorbido en el sueño del otro para tocar y navegar entre mundos, hasta perderse en ellos.
Gilles Deleuze sobre On a clear day you can see forever^[4]

En ambas películas, la cura prometida se convierte en una oportunidad para usar a ambas mujeres para otros fines. En el presente videoensayo se especula sobre ese fin, que bien podría ser la creación de un prolongado transe doméstico, la consumación más sutil y profunda del dominio masculino, aún en ausencia física del mismo.

A las demandas de obediencia de de Korvo (Ferrer) y de Chabot (Montand) se les une el enigmático Profesor Karin (Arturo de Cordova), protagonista de En la palma de tu mano (Gavaldón,1951) quien pide total quietud a cada una de sus clientas, todas mujeres con la promesa de «penetrar los secretos de los Dioses».

El transe iniciado con la consigna de obediencia y sumisión encuentra eco en el hipnótico lavado de platos de Jeanne Dielman, intercalada con la orden de Korvo (Ferrer) de Whirlpool, la cual invade imágenes provenientes de películas que a su vez, exploran la noción de la imagen como un medio extracorpóreo, alojado en los rincones del inconsciente, el lugar al que quizá el Profesor Karin presiente que residen «los secretos de los Dioses» o el portal que lleva a Chabot a encontrar el portal a otra época temporal en On a clear day…

Desde el vaivén de Leviathan (Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, 2012), pasando por los cuerpos masculinos en reposo de Beau Travail (Claire Denis, 1999) hasta la feroz mirada del tigre de Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), la libertad del espacio inconsciente nos permite especular con las imágenes que ahí desfilan y que, de forma involuntaria, profundizan el estado de transe en el que nuestra protagonista se encuentra sumergida. Un estado que se sostiene en el ritmo de la imagen y la precisión repetitiva del sonido, como el cine mismo.

El poder del hipnotista, el eco de su sutil dominio y el engaño de la tersidad de su voz terminan una vez que se rompa el primer plato. 

FUENTES:
[1] Chantal Akerman, «Je fais de l’art avec une femme qui fait la vaisselle, Archive INA» en YouTube.
[2]  Íbid.
[3]  Raymond Bellour, Le corps du cinema. Hypnoses, émotions, animalités, Paris POL / Trafic, 2009, p. 387
[4]  Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Ediciones Paidós, Barcelona, 1986, p. 87.