Como programador de cine en el Museo Universidad de Navarra y en Cine Estudio (Círculo de Bellas Artes de Madrid), pero también como cineasta y editor de libros (Intermedio), Manuel Asín (Zaragoza, 1978) ha conformado interesantes ideas en torno al quehacer del programador de cine, en específico en lo referente a la programación para espacios fuera de la sala de cine, como centros culturales y museos. En esta luminosa entrevista nos comparte algunas de ellas.

Para comenzar ¿cómo conociste el mundo de la programación, cómo te empezó a interesar?

Creo que el descubrimiento y la primera pulsión de lo que creo que puede consistir programar tiene que ver con un cineclub. Lo llamábamos cineclub pero no era exactamente eso. Lo hacíamos en la universidad, se llamaba La caja de Pandora y lo que hacíamos era poner películas de la manera más precaria, sin pedir permiso, por supuesto. Teníamos un proyector de vídeo y películas en VHS. La parte interesante y bonita es que discutíamos mucho sobre qué películas proyectábamos. Éramos varios los que hacíamos propuestas, defendíamos nuestras propuestas. Nos permitíamos, a veces, hacer sesiones dobles. Poner alguna película más corta con una más larga, o bien, poner dos películas largas seguidas. Hacer ese tipo de cosas era placentero y parecía que iba a producirse algo en esa sesión gracias a la asociación de las piezas. Fue el descubrimiento, el placer de discutir la selección con otra gente. Es algo que en la programación, por cómo se desarrolla el trabajo, se echa en falta quizá. Ahora que me estoy dedicando casi profesionalmente a ello, que me gustaría que haya más lugar a la discusión. Creo que en general los programadores trabajamos bastante solos. A lo mucho quedamos con amigos o con interlocutores cómplices pero al final están fuera de las horas de trabajo. Sería idílico que pudiera haber discusiones del tipo de las que se pueden dar en los ciclos amateurs en donde todo mundo quiere dar su aportación, todo mundo busca participar. Ahí fue donde yo descubrí lo que podría ser la programación y fue algo que se quedó siempre. Dar a conocer ciertas obras o hacer que se produzca el contacto con determinadas obras de una manera casi física, el que estén en un lugar y que alguien pueda verlas. Saber que cuando se esté proyectando a alguien le puede llegar. Es como mandar mensajes en botellas o algo así. He hecho colaboraciones puntuales con festivales o alguna institución. Últimamente, ya trabajo de manera regular como programador en el Círculo de Bellas Artes. Ese es un poco el recorrido.

¿Para ti tiene sentido programar algo que está colgado en la internet?

Sí. Totalmente. No hay ningún problema en eso. No se trata de obligar a la gente a que tenga que ver las cosas de una determinada manera, se trata más bien de atraer, sin obligar, sin imponer. Me parece que no hace falta. No se trata de eso. Se trata de que se produzca ese encuentro pero de manera libre, no de manera regulada. Yo creo que la programación, tal y como la entiendo yo, tiene que ir por otro camino. Un gran programador sería el que convenciera a alguien de ir a la sala y vea algo. Quizá el programador ideal sería el que consiguiera a alguien que vaya a la sala y no ver nada, ¿no? En el fondo hay algo de eso, hay algo de despertar una especie de sed de descubrimiento y puede ir muy lejos y no pasa por la obligación.

Como programador en el Museo Universidad de Navarra ¿distingues el tipo de programación de festivales en comparación a lo que se programa en un museo o centro cultural?

En el museo de Pamplona hemos ido probando cosas muy distintas porque era un museo nuevo, y un museo de tipo muy especial, universitario con una facultad de comunicación a 500 metros. Eso me parecía que era el hecho fundamental: contar con los alumnos y profesores en ese contexto. Aparte el museo era nuevo, se acababa de inaugurar, por lo tanto, los programas de cine eran también nuevos. Prácticamente lo que hemos hecho es probar. Hemos cambiado mucho de dirección y no tanto porque no estuvieran bien, pero había cosas que nos dejaban insatisfechos en todos los niveles. Desde el nivel puramente práctico-económico. Cosas demasiado caras o costosas en tiempo y trabajo. La respuesta que estábamos teniendo de la facultad también afectaba. Ha ido cambiando mucho y en el punto en el que está ahora, estamos muy volcados en algo y la verdad es que no diferencia tanto en el espacio. Básicamente porque se trata de traer a Pamplona, a la sala de cine dentro de un museo, películas que no llegarían de otra manera o que no llegan por los canales de distribución habituales. A pesar de que Pamplona es una ciudad a la que llega casi todo. Quiero decir, que tiene buenas salas y la distribución en general funciona bien. Aun así, siempre hay unas películas que no y tratamos de estar atentos a eso porque me parece que es lo que tiene más sentido. Crear alrededor de ese programa una pequeña comunidad. Esa comunidad es la mejor que podríamos tener porque es a los que realmente les interesa el cine. Es adecuada a lo que puede ser un museo de arte contemporáneo. Esos cuarenta o cincuenta que van son nuestro público natural y contar con el apoyo de ellos. Es gente con la que luego se puede hablar. En la salida se producen pequeños debates y luego el coloquio es algo que interesa porque es gente que trabaja en cine o simplemente son muy buenos aficionados. En el pasado se ha hecho un intento de hacer algo más integrado en el espacio del museo. Como los espacios de cine expandido que hicimos con Salomé Lamas. Es lo que ha tenido más que ver con instalación y vídeo. El resto de cosas eran pequeños ensayos que no se les podría llamar cine expandido. Aunque como pequeño apéndice de la programación, sí hemos pasado películas de Maya Deren, Ralph Steiner, Len Lyon, McLaren en una sala del museo.

Pensando en la programación de Pamplona, la gente que se mueve por festivales de cine como Pedro Costa, por ejemplo, ¿por qué crees que se interese también en exhibirse en un museo? Ya sea en la sala tradicional o en la sala expositiva, pero en el marco de un museo de arte contemporáneo.

Bueno, yo creo que quizá es al revés. Quizá son los museos los que han ido a buscar. Simplemente lo que ha ocurrido, yo creo, es como una deriva histórica del cine y de los propios museos, y del arte contemporáneo y de la función del museo, quizá.

Digamos que se ha ensanchado mucho la idea del museo de Bellas Artes, de artes plásticas, de manera que los museos en general (no únicamente los de arte contemporáneo) están completamente abiertos y volcados, dirigidos y hasta tienen departamento específico de audiovisuales, de programas públicos audiovisuales. Son figuras que ya desde hace mucho existen y funcionan así. Por otro lado, siempre fue un poco así. Quiero decir, el cine siempre se consideró como lo que se dijo al principio: una posible séptima musa. Y la primera filmoteca del mundo es la del MoMA. El MoMA es el primer museo de arte moderno y enseguida se dio cuenta que podía acoger al arte moderno. El arte que nació moderno que es el cine. Yo creo que ha sido más bien la deriva de los museos en las últimas décadas, que cada vez han sido más voraces en este aspecto y cada vez han tentado más a los cineastas. Por otro lado, el ecosistema del cine y de la industria del cine y del sistema de distribución y de exhibición en salas, también ha ido cambiando, se ha ido ensanchando bastante. También hay una hipertrofia de películas industriales de manera que hay muchísimas películas maravillosas, estupendas pero en general muy minoritarias, están muy en los márgenes de los focos de atención. Y para el foco de atención solo quedan realmente las películas muy facilonas, que no fallan porque van por lo más bajo. Es como una mecánica democrática un poco perversa pero es democrática porque tiene el apoyo de un montón de gente. Yo creo que quizá eso es lo que pasa. Y luego en un segundo momento ha producido cosas muy buenas.

Ha producido mezclas, mistificaciones entre el mundo del cine y el del arte contemporáneo por decirlo así, que han sido muy positivas. No hay que verlo como un problema, sino al revés. Como un escenario que está en transformación.

Y por ejemplo, las obras que están hechas para el cine tradicional y las pasan a la sala expositiva, al «cubo blanco». En las que a veces cogen trozos o la manera en que la proyectan es en loop cuando no es una obra pensada para estar en esa modalidad. ¿Qué opinas al respecto, crees que se está haciendo bien o que estamos en medio de una transformación?

Creo que es distinto. Yo creo que quizá ahí el museo reproduce un tipo de experiencia y un tipo de manera de ver las películas que se ha ido abriendo paso desde el principio del cine. Incluso tiene su reflejo en cómo han ido evolucionando las películas. Quiero decir, por ejemplo, ya se sabe que Godard contaba que a él le gustaba entrar a una película, ver diez minutos, correr al cine que estaba al lado, entrar a ver otro trozo de otra película, salir, ver otro trozo de otra… Y así pasaba la tarde viendo trozos de películas. Luego sus películas se parecen a eso. Eso de alguna manera queda incorporado al cine, a las películas que sin embargo, en su invocación original son precisamente todo lo contrario. Las películas requieren de un desarrollo temporal y es una especie de atentado a ese desarrollo temporal lo que ocurre ahí. Si eso lo hace alguien de manera voluntaria, de manera consciente como Godard pues es una cosa. Que una institución calque ese tipo de formato, tampoco de una manera muy fuerte ni de una manera estética, sino simplemente amparándose de que las películas también se pueden ver así y estemos familiarizados con la idea de ver de manera fragmentaria las películas con el hecho de que convivimos en entornos televisivos. Todo es una especie de gigantesco canal de televisión donde estamos acostumbrados a la fragmentación. Como mínimo es poner el peso en uno de los dos aspectos. Los museos ya saben lo que pierden al poner las obras así pero consideran que ganan otras cosas. Es muy problemático porque las películas realmente requieren una experiencia en el tiempo, en general. No sé cómo decirlo. Una película por corta que sea, cuando se expone en un museo, ya ni siquiera una sala oscura sino en el «cubo blanco», se convierte en un fragmento. Incluso cuando se pone entera. Porque aparte de que normalmente es una reproducción (no suele ser la película, sino una copia de la película en otro formato), también es un fragmento. En el sentido de que la atención del espectador está siendo interrumpida porque si es un «cubo blanco», la luz interfiere, los movimientos externos, los sonidos de fuera o de la sala de al lado. Normalmente tiene muchas interferencias en un grado mucho mayor que el que suele haber en una sala de proyección en donde está todo dirigido a que te olvides del espacio en el que estás y estés en la película. Mientras que para el museo parece no ser un problema el que no olvides dónde estás. Eso es algo que es paradójico y que yo creo que en general, sigue sin resolverse. También hace tan interesante la idea de cómo exponer películas y cómo exponer cine en un museo.

Y si el día de mañana te propusieran hacer una exposición de vídeo arte o cine en el «cubo blanco» ¿cómo pensarías, con qué características lo harías?

Creo que mi tendencia sería mucho ir a utilizar materiales que en principio no serían ni considerados cinematográficos. Una sala de cine, ya tiene el proyector fijo. Es como si fuera una catedral que ya tiene el altar puesto para celebrar el ritual. Un museo es como que tienes que llevar el altar y montar ahí una especie de parodia de iglesia. Entonces, no sé. Por pereza igual de montar esa parodia y porque sería una especie de mal remedo de hacer un invento en definitiva, igual trataría de inventar otras cosas. Creo que iría un poco por ahí. Que por otro lado, coincido bastante con lo que comentábamos ahora de cómo lo afronta, por ejemplo, Godard. Una vez que estás en el espacio, estás en el espacio. Puedes hablar de cine utilizando cualquier cosa como fotografía, o ni siquiera fotografías. Utilizando objetos, la luz que es un elemento completamente cinematográfico y con eso ya se pueden hacer cosas. O precisamente mezclando elementos que pueden tener más que ver con el cine que otros, a lo mejor no. Claro eso en la situación ideal. Me liberaría. Y luego no sé, pues entrando más en detalle. Hay cosas que son ya como más concretas, más opinables e igual más para discutir porque son caprichosas. Yo por ejemplo, si que noto, en general que en los espacios de los museos, las proyecciones rara vez me convencen algo. A veces sí, a veces hay proyectores de 16mm muy bonitos. Verlos sin su funda, sin su cabina en mitad de la sala proyectando. Lo que pasa es que luego ves más el proyector que la proyección. Pero bueno, eso y a veces en determinadas condiciones las proyecciones pueden estar bien. Pero en general, y ya dice algo de la domesticidad de los televisores y los monitores y demás, siempre me parece que donde está un buen monitor, se quita una proyección en los museos. Cosa que a veces me da la impresión que es bastante arbitraria. Que a veces me pregunto por qué se hace proyección. Yo tiendo a considerar que es más adecuado al espacio y más modesto de poner unos monitores que son una especie de vitrina que te dice: esto es un documento, esto no es la obra; es un documento sobre la obra. Es una reproducción de la obra para que la ojée de una manera fragmentaria, para que te acuerdes de que esta obra existe pero no es la obra lo que estás viendo. En definitiva es como una fotocopia de un cuadro. Es como una fotocopia reducida, pequeñita. Porque además las proyecciones en los museos tienden a ser miniaturizaciones de las proyecciones normales. Entonces, por muy grandes que sean, no son nunca tan grandes como las de una pantalla de cine. Son documentos, entonces quizá un monitor es más coherente con la expresión de que esos son documentos que una proyección que trata como de sustituir, bueno de reproducir, la obra original. De alguna manera porque en el cine, el original y la copia de algo se diferencia. Pero bueno, esa sería un poco la idea.

No lo había pensado tampoco así, pero quizá por eso me suelen parecer mejor idea los monitores que las proyecciones.

Y volviendo a lo de la programación, aquí en el Círculo de Bellas Artes no proyectas en original, sino en digital. ¿O se proyecta en diferentes formatos?

De todo, de todo. A veces sí. Tenemos un proyector de 35mm. Normalmente, si pudiera, proyectaría siempre en los formatos más originales posibles. Depende del acceso que puedas tener a las copias. Si hay copia en 35mm de películas hechas en 35mm, evidentemente eso es lo que prefiero y lo que procuramos programar siempre. A veces hay películas que queremos programar y no están en su formato original y sí hay una buena copia, yo no soy nada purista digamos, en eso. Tampoco creo que el cine tenga que empeñarse demasiado en ser purista, pero bueno siempre es un gusto ver una película en 35mm y simplemente es eso. Realmente suelen ser motivos. ¡Hombre!, a veces ocurre que tienes una muy mala copia en 35mm y hay una copia en DCP restaurada y en esos casos, normalmente, pues sí preferiré la copia restaurada. Depende cómo esté restaurada y de muchas cosas, pero aporta algo. Aporta un conocimiento nuevo de la película y en el mundo ideal, se podrían ver las dos, compararlas. No soy purista pero me parece un lujo tener un proyector de 35mm y poderlo utilizar de vez en cuando. Ando siempre buscando copias en 35mm. Muchas veces programo porque tengo una copia en 35mm. Ahora por ejemplo, he descubierto el catálogo de un pequeño distribuidor, una copia de Nouvelle vague de Godard en 35mm. Yo creo que vi esta copia en Barcelona hace tiempo. La vi hace como 8 o 10 años ya y la copia estaba muy bien. Espero que siga estando bien y poder programarla. Lo que no sé todavía es cómo la voy a programar. Llevo ya un par de meses pensando que quiero hacer algo con ella y a ver dónde la pongo. Igual la pondré sola pero quizá, suele apetecer más hacer pequeñas combinaciones de películas y supongo que intentaré hacer algo así. Ya te contaré.

Coincide que muchos programadores externos de los museos vienen del mundo de los festivales. ¿Crees que el museo esté viendo a los festivales como modelo o a la hora de programar en un museo? ¿Tú te fijas en las tendencias que se están llevando en los festivales?

No, no. No me fijo. En mi caso. Pero también porque es una cuestión de falta de dedicación, de tiempo y de asistencia a festivales porque tampoco me paso demasiado por los festivales. Hombre, trato de estar atento a las cosas que se hacen y claro que tengo mis cosas que sigo y que me interesan. Pero bueno, por no hablar de mi caso en concreto y por tratar de ver cómo funciona tal vez en general. Yo creo que esto es parte de lo que hablábamos antes de que los museos se han abierto, han empezado a mirar el cine de manera un poco apropiacionista.

Enseguida se ha dado también en la dirección contraria. Se han dado las dos cosas a la vez. Entonces, es natural que desde el museo se colabore con personas que quizá trabajan más normalmente en el ámbito del cine, de los festivales como dices tú, en la programación, en instituciones cinematográficas. Pero bueno, no sé.

Mi experiencia, por ejemplo, en el Museo Reina Sofía pues al final fue un comisariado conjunto. El museo estaba representado por Chema, quien era comisario también. No sé si eso. Si que recuerdo que, por ejemplo, para Chema era un tema importante cómo desmarcarse de una confusión de funciones con lo que sería un ciclo de Filmoteca de alguna manera. A mí me daba qué pensar. Me parece interesante para lo que estamos hablando y para este tema. Él decía que nosotros no teníamos que hacer lo que se podría confundir con lo que era una retrospectiva de Filmoteca. Es curioso que él de entrada apostaba por intentar programar de una manera más libre, cosa que en principio es interesante. Él me proponía hacer una serie de categorías o constelaciones para intentar agrupar las películas de otra manera y hacer una serie de bloques a partir de la filmografía. Era muy complicado porque la idea era hacer una integral y conseguir encajar todas las películas de una determinada manera. Hacer una especie de carta astral de la filmografía de ellos para que todo encajara a partir de una especie como de signos del zodiaco. Le dije que me parecía de la peor de las ideas en el caso de Straub y Huillet porque son muy peculiares y no encaja para nada con el rigor de ellos. Esa dialéctica que se quería aportar desde la programación que teníamos que hacer para que quedara claro que estábamos interviniendo de alguna manera. Yo le decía que esa dialéctica ya la habían aportado ellos en el despliegue de su obra. Era una cosa que tenía muy clara, no porque sea muy listo, sino porque entre otras cosas se lo había escuchado decir mil veces a Straub. Sabía que ellos además aceptarían porque no solo es que son muy tranquilos o muy indiferentes, están acostumbrados a que se hagan los mayores desatascos con sus películas y no dicen nada, nunca. Una de las ventajas del ciclo es que podíamos hablar con Bárbara. Finalmente, la propia Bárbara nos dijo de una manera muy convincente: «Esto es muy sencillo. Tienen que ponerlas en orden cronológico y ya está». Había un poco más de cosas que hacer, unos pequeños ajustes para que todo encaje y luego ya desplazar algunas cosas y reagrupar otras pero con una lógica.

Lo interesante era poder ver el despliegue cronológico porque ellos habían sido muy conscientes de que estaban desplegando una obra por así decir. Y bueno, era mucho más interesante la secuencia que se iba a crear así que la que nosotros pudiéramos aportar. Entonces finalmente se hizo así. Y yo trataba de tranquilizarme diciendo que lo que nosotros tenemos que aportar como organizadores de este ciclo son otras cosas. Hay cosas muy importantes de las que podemos cuidar y será el mérito de nuestro trabajo. Teníamos lo de los subtítulos que es una cuestión esencial del ciclo. Las presentaciones que se hicieron que también fue una decisión nuestra. Una serie de cosas. La publicación que se acabó haciendo también. Eso fue después. Yo creo que se tiene que entender dónde está el foco del trabajo y dónde no. En este caso, no pasaba por reordenar mucho la obra. ¡Hombre!, no se puede decir que no se pueda hacer y que sea también muy interesante pero es verdad que esto era un ciclo especial. Una integral. Era la primera integral que se hacía. Valía la pena que se mostrará de manera ordenada y que fuera algo como sólido. Pero Chema ahí era consciente quizá de que estaba doblando un poco el papel. Es decir, en una Filmoteca casi seguro que se hubiera programado así. Pero así se programa cualquier cineasta y cualquier retrospectiva en general, ¿no? Se programa en orden cronológico, algunas variaciones. Pero generalmente la tendencia es esa. Eso a él le parecía que para la programación de un museo no acaba de ser. Está claro que es una tensión que existe.

Por último, ¿podrías mencionar algunas instituciones, festivales o museos que admires por su coherencia en la programación?

A ver, pues para mí es un modelo permanente, evidentemente pensando en cine, la Cinematheque francaise. No ahora, sino el proyecto Langlois. Es donde más se han pensado las posibilidades de lo que puede ser una programación. Pasaría el tiempo estudiando y pensando eso. Creo que lo que hicieron los espectadores de esa Cinematheque francaise, un grupo de espectadores que son los críticos cineastas de la Nouvelle Vague, no es que hayan programado pero en su trabajo como críticos, en su revista y su trabajo crítico como cineastas pero de manera más errática y en su manera de mirar hacia otras películas, de poner esas películas en relación, de asociarlas y de explicar corrientes en la historia del cine. Godard ha hecho las Histoire(s) du cinema que es como veinte años de programador en la Cinematheque. A él no le habrán dejado ser o no habrá querido ser programador en la Cinematheque pero digamos, después de Langlois, ha sido el único programador de la Cinematheque. Ha hecho una película en vez de estar en un espacio poniendo películas y que la gente fuera a verlas. Lo ha hecho y lo ha dejado para que, quien quiera, lo tenga como un libro o una obra de consulta. Eso también me parece que las Histoire(s) du cinéma son como un manual de programación. No me gustaría estar dejándome algo fuera.

Bueno, hay un lugar que admiro muchísimo que me parece un reducto extraño y curioso que en mi caso fue muy importante. Es Fuori Orario que es un programa de la televisión italiana de la RaiTre , que existe desde hace muchos años y consiste en que viernes, sábado y domingo de madrugada hasta que vuelve la programación normal a las cinco o seis de la mañana, hay ese espacio que se deja para programar cine como ellos quieran y de la manera más radical que te puedas imaginar. Todos los fines de semana tienes cinco, seis o siete horas cada día para programar. Por eso muchas de las copias de películas más raras que te pueden encontrar por ahí, verás que van por la mosca de RaiTre que están grabadas de Fuori Orario. Yo por los noventas descubrí este programa en la casa de mis padres. Realmente de ahí viene en gran parte mi fiebre por el cine. De pronto verte frente a algo. Es curioso porque diecisiete o dieciocho años de vida de espectador compulsivo inevitable como lo hemos sido todos generacionalmente. Sobretodo los de mi generación que hemos visto toneladas de televisión y nunca nos habíamos cruzado con nada que fuera tan perturbador. Y yo de pronto dije ¿qué es eso?, ¿esto existe? Y claro, si hay esto que estoy viendo, debe haber mucho más y efectivamente lo había. Pero verdaderamente estaba fuera del horario como se llama el programa. Fuori Orario es un lugar que todavía existe. Han puesto a veces todo Ozu por dos o tres meses. Ponían las películas en orden y jugaban a que se desdibujaran unas con otras porque como son los mismos actores, mismo estilo, hacían tres o cuatro películas seguidas. Straub y Huillet han estrenado muchas películas en Fuori Orario antes que en los cines porque vivían en Italia y eran amigos de los que hacían el programa.

Es un programa que también ponía las películas por fragmentos y que en definitiva hacían un poco lo que querían. No había anuncios pero unían fragmentos de películas y documentos: entrevistas con algún director. Jugaban con el archivo de la Rai que era enorme. Yo los he conocido. La intervención que tuvimos con Paulino Viota, ellos compraron los derechos y la han emitido en el programa. A través de la antena parabólica, eso llegaba a mucha gente. Aunque he conocido a muy pocos, solo dos o tres amigos que les ha pasado un poco la misma historia. No sé si han descubierto el cine, pero por lo menos el programa, sí. Además, como yo, habían estado grabando cintas durante dos o cuatro años, todos los fines de semana. En ese entonces no había internet entonces era complicado saber qué iban a poner. Había que mirar un teletexto, incluso la sorpresa de estar esperando a ver qué anunciaban. Yo allí conocí el primer Straub. No sabía lo que era, pero la primera película de Straub la vi ahí. Era esperar hasta la una de la mañana para ver qué ponían. O quedarte en casa en vez de juntarte con tus amigos. Pero bueno, eso son cosas un poco problemáticas para ver qué ponen. En fin, renunciar a cosas importantes por ver la película.

Y luego, pues te diría que hay una cosa maravillosa que es YouTube. YouTube me sigue pareciendo la mejor filmoteca del mundo actual. Es una herramienta alucinante en la que se puede aprender y se puede tener grandes experiencias y que no sé si somos muy conscientes de eso pero creo que Youtube es un lugar que admiro. La verdad, que no conozco nada de la historia de YouTube y sospecho que no ha de ser nada admirable como empresa pero me parece alucinante el cómo se puede utilizar. Lo que pasa es que nos falta tiempo. Y te diría un poco esto en general, quizá.