Roma. La crítica de la crítica


Por Samuel Lagunas

Roma. La crítica de la crítica


Por Samuel Lagunas

 

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A estas alturas, muy poco se puede decir de Roma (Alfonso Cuarón, 2018) sin caer en el esperpento de la alabanza desmedida (de, por mencionar a alguien, Jesús Silva-Herzog Márquez que se refiere a ella como «un acontecimiento que solamente puedo comparar con la publicación de El laberinto de la soledad o de Pedro Páramo, con los murales de Orozco, con Los olvidados»), o en la pose snob de llevar la contraria sólo porque sí, pasando del adjetivo fácil de «obra maestra» al otro igual de fácil de «sobrevalorada».

A estas alturas, tampoco se puede hablar de Roma, la película, sin hablar de «Roma», el fenómeno. Ése que ha congregado decenas de plumas y voces provenientes de diversos espacios, prácticas y saberes; la más emotiva, quizá, la de Marcelina Bautista, fundadora del Centro de Apoyo y Capacitación para Empleadas del Hogar quien agradeció a Cuarón «la oportunidad como sociedad de volver a hablar del tema de las trabajadoras del hogar» y llamó a «ir más allá de los sentimientos y la nostalgia».[1]

«Roma», la caravana. Ésa que hizo gala de su orfandad y comenzó a pedir posada en circuitos de exhibición alternativos al duopolio Cinépolis-Cinemex. Ésa que está encabezada por Cuarón, pero en el carro alegórico principal lleva a Yalitza Aparicio, una joven indígena originaria de Tlaxiaco. Ésa que ahora se ha metido hasta la casa y pide que demos cuenta de nuestra experiencia.

«Roma», la pragmática. Ésa que ha sabido acomodarse a los tiempos, con proyecciones exclusivas en el Festival Internacional de Cine de Morelia; y proyecciones masivas en el primer Festival de Cine Zapatista y en Los Pinos, escenarios antagónicos en la historia política de nuestro país. Ésa que, además, ha sabido capitalizar los revitalizados nacionalismos y la transición política hacia la Cuarta Transformación (¿?).

«Roma», ¿la que nos une?

En la rueda de prensa en el Festival Internacional de Cine de Morelia hubo dos momentos incómodos, reveladores. Uno lo consigna oportunamente Arantxa Luna en su crónica de los claroscuros del Festival: «[C]uando Yalitza Aparicio, la actriz principal de Roma, compartió su experiencia en el casting de la película y contó que al principio pensó que estaba cayendo en una red de trata de blancas, la prensa lanzó una carcajada».[2] Yo también estaba ahí y pude escuchar a una mujer blanca, que en su conversación alternaba inglés y español, murmurar después de su carcajada: «¿Apoco eso pasa?». Como también lo comenta Luna, no hubo ni ha habido eco de esa declaración, anecdótica si se quiere, que Yalitza repitió también ante otros medios.

El otro momento pasó más desapercibido. Un reportero le preguntó a Yalitza cómo se sentía después de haber dejado atrás su carrera para cumplir el sueño de ser actriz. Hay en esta pregunta un gesto colonial implícito: que los sueños del Occidente blanco urbano también deben ser los sueños de las demás. Que el «éxito» que cuenta es el que se forja aquí: tras nuestros escaparates y bajo nuestros reflectores. Imponer a otras culturas esa forma de «progreso» es lo que consiguió la Colonia: hacer, parafraseando a Gruzinski en La colonización del imaginario, que las y los indígenas soñaran los sueños de los frailes y que las pesadillas bíblicas fueran sus pesadillas. Hasta hoy seguimos reproduciendo ese empeño.

«Roma», la caravana. Ésa que de inmediato fue blindada por la prensa mientras, simultáneamente, otra Caravana (más real incluso) era azotada con memes, fake news y golpes mediáticos; y varias más (la de Pies Descalzos, por ejemplo) permanecían fuera de los objetivos de la mayoría de las cámaras, en silencio. Silencio: una de las virtudes más aplaudida por algunos críticos de la actuación de Yalitza.

«Roma», el fenómeno. Ése que nos recuerda que cuando hablamos de cine también hay que hablar de lo que está afuera. Cuestionarlo. Interpelarlo. Dejar, también, que eso que está afuera nos interpele. La conmoción (¡y rendición!) ante una película es, hoy, lo de menos.

Me interesa concentrarme en caracterizar cómo ha sido el comportamiento de los críticos mexicanos en medios digitales a través de sus textos y de sus videos —en México hablar de «la crítica» es fingir un espacio democrático y plural; en México «la crítica» es dominantemente masculina y sus espacios están masculinizados: falotópicos,[3] incluso, dada la hostilidad con que están diseñados, aún en YouTube—. Me interesa interrogar los discursos de los críticos en dos aspectos: cómo resuelven la tensión entre lo estético y lo ético, y cómo construyen los vínculos de la trama de la cinta con lo histórico. Considero que estos dos cuestionamientos permiten navegar con un rumbo fijo en el mar de opiniones, al mismo tiempo que se avizoran algunos malestares, no sé si específicamente de la película, pero sí de la película que los críticos han decidido (re)contar en sus textos y presentar ante sus lectores y auditorios.

1. ¿Puede una caca verse bien?


En su texto, Nicolás Ruiz centra una parte del análisis en las «simetrías» entre «la imagen del avión y la mierda de perro» que aparecen desde el comienzo de la cinta y que, según él, «establecen el reino de los opuestos, los cielos libres y la tierra-prisión».[4] Pero no es el único que hace mención explícita de la caca. Javier Betancourt acude a esa «caca del perro» en tono irónico cuando, refiriéndose al mismo plano, escribe: «el agua jabonosa escurre sobre el piso del patio, se refleja una ventana y el paso de un avión; en realidad, sólo se trata de lavar la caca del perro».[5] Gaby Meza no habla de los posibles símbolos ni de las ironías, pero sí refiere que hay objetos en la película que comúnmente «carecen de carga emocional» y que gracias a la fotografía se vuelven relevantes: «incluso una caca de perro llega a ser importante en esta película». La importancia de la mierda no es especificada por Meza, pero sí acota que está hablando de lo «estético».[6]

Más recurrente por parte de los críticos es ya no la mención específica del excremento, sino del acto de Cleo de lavar el piso sucio. Erick Estrada, por ejemplo, acude al jabón homónimo para preguntarse si Roma es una película clasista, a lo que responde que no, aunque sí afirma que «al montaje del patio limpio con el patio sucio, Cuarón suma la Roma que todos quieren ver con la Roma escondida en el lavadero de la azotea, ahí donde está el dolor no contado pero asumido».[7] Esta asociación de «lavar el piso» con el clasismo me sirve para poner en el foco uno de los cuestionamientos que me interesa hacer ahora: ¿puede una relación de dominación —una caca— «verse bien» en pantalla? Entramos, por igual, al terreno de la estética y al de la ética.

En la videocrítica para Zoom F7, Rodrigo Garay menciona también esas acciones minúsculas, como lavar el patio, que son «embellecidas» por «movimientos de cámara grandilocuentes».[8] La fotografía, sobre todo, ha sido la que más ha acarreado adjetivos comúnmente asociados con la disciplina de la estética. Leonardo García Tsao la describe como «hermosa»,[9] Carlos Bonfil como «portentosa»,[10] Rafael Guilhem vincula lo «sublime»[11] con los planos generales, y Alonso Díaz de la Vega califica las «composiciones visuales» como «impresionantes».[12] «Fascinante», «bella», «deslumbrante» son otros adjetivos que han abundado en las opiniones y notas de prensa que han circulado sobre la cinta. Frente a esa oleada, es llamativo que Eduardo Cruz utilice el «bello»[13] —para adjetivar uno de los planos más citados de la cinta— entrecomillado; o sea, poniendo el significado de la «belleza» de la cinta en entredicho. Es esta puesta en duda la que nos invita a sospechar de este triunfo de la estética, como sea que los críticos la entiendan, sobre la ética.

Aterricemos en una primera reflexión. Más allá de que es frecuente que en un análisis y en una crítica de cine se parta, para fines expositivos, de la división entre forma y contenido, siempre hay un elemento que se sobrepone al otro, que se coloca en una posición dominante. En el caso de los textos sobre Roma, el consenso mayoritario ha resuelto la tensión entre la forma y el contenido en favor de la forma, una forma calificada —ya lo vimos— con honrosos y purificadores adjetivos.

Siempre presente en las opiniones, críticas y análisis, el plano de lo ético se expresa en la sinopsis de la historia y, sobre todo, en los comentarios sobre las relaciones entre Cleo y Sofía. Aquí es donde aparecen términos como «clasismo», «machismo» o «explotación». Aquí es también donde términos muchos más despolitizados y problemáticos como «homenaje» o «carta de amor» empiezan a colarse. Quienes prefieren la primera gama semántica buscan poner un contrapeso, variable en cada caso, a la «belleza» arriba mencionada. Rodrigo Garay, previo disclaimer de que lo ético «contamina» lo estético, califica de «condescendiente» la construcción del personaje de Cleo por parte de Cuarón. En este mismo sentido, Eduardo Cruz encuentra en lo estético («el aspecto formal y el contenido del filme») una «apología del servilismo». Es llamativo que en los textos y videos revisados no aparece el término «dominación» para referirse a ese «servilismo», ni para cifrar todas esas acciones que sí son enumeradas en muchos de los textos: hacer el té, recibir gritos y regaños, ser acariciada como una mascota, lavar el patio, lavar la ropa, cuidar a los niños. Esta incapacidad de condensar en conceptos las imágenes de la película parece ser una constante, más cuando «dominación», por ejemplo, es un término clásico ya en los estudios sobre trabajo doméstico. Mucho menos aparece nombrado el término «colonialismo», tal y como lo han reelaborado los estudios pos-y de(s)coloniales, aunque se asoma, es cierto, en la «condescendencia» de la que habla Garay.

Corrijo: más que incapacidad por parte de los críticos, quizá sea reticencia para emplear términos que, efectivamente, puedan «contaminar» su ejercicio crítico. Precaución legítima, dirán algunos; o timorata, pensaremos otros. No obstante, no podemos pasar por alto frases como la de Alonso Díaz de la Vega, quien advierte que «[d]espués de todo, querer a la sirvienta no es liberarla». Aquí la balanza ya está más para el lado de la ética que de la estética.

Por el contrario, el uso de términos como «homenaje», tal y como lo hace Silvestre López Portillo,[14] contribuye de algún modo no sólo a normalizar las relaciones de dominación sino a legitimarlas, tanto hacia el pasado como en el presente (del visionado y de la lectura). «Admirar» relaciones de dominación, por más personalizadas[15] que estén, favorece su reproducción. De los análisis y opiniones que consulté, el de Héctor Portillo es el que asume más grotescamente el fatalismo de esta reproducción: «sin importar el sufrimiento de la señora Sofía y el sufrimiento de Cleo, la vida va a seguir pasando».[16] Estamos en las antípodas del análisis de Díaz de la Vega. Aquí la ética es simplemente abandonada en pos de esa comodidad —status quo— que tanto cuesta sacudirse.

Así como los términos «dominación» o «colonialismo» están ausentes, tampoco ha habido ejercicios de intersección; es decir, muy poco se han cruzado con eficacia las distintas condiciones que atraviesan a las protagonistas: raza, etnia, idioma, clase social, género, color de piel. Si se mencionan los elementos, se dejan aislados. En ese sentido, la invisibilización de estas intersecciones, y por lo tanto la esencialización de un problema y de unos actores complejos, se mantiene casi como norma en los textos y videos revisados.

¿Puede una relación de dominación «verse bien» y «disfrutarse» en la pantalla? Para muchos de los críticos, la respuesta sigue siendo afirmativa.

2. «Sereno como el recuerdo mismo»


Roma ha sido también elogiada por ser, en términos de García Tsao, «un recuerdo patente de cómo eran las cosas». El «Así era…» ha apabullado la imaginación histórica de los críticos, que han acudido incluso a anécdotas «yo fui a verla con mis abuelos y me dijeron que sí, que exactamente así era». García Tsao, sin embargo, lleva más allá su reflexión sobre la recreación histórica de la cinta al utilizar sin empacho el adjetivo «sereno» para calificar el flujo de los travelings laterales. Que para este crítico todo recuerdo sea sereno da mucho qué pensar. Sobre todo si partimos de una película como Roma y de algunos de los sucesos que se asoman en esos travelings. El más emblemático: el Halconazo.

Contraria a esa serenidad, es la «zozobra moral» que Carlos Bonfil escribe que la película «revive» y el «mundo que se está desmoronando»[17] al que alude Sergio Huidobro. Cómo se nombra el pasado significa cómo nos relacionamos con él, qué fibras despierta, qué emociones aviva, qué reacciones desata. La construcción de todo tiempo pasado, además, vuelve a disputarse en cada generación, de ahí que no sea ocioso atender cómo los críticos la están ejecutando en sus discursos.

El texto-diálogo entablado entre Jorge Negrete, Rafael Paz y Eric Ortiz es uno de los que más intenta problematizar «lo histórico» de la película al hablar, precisamente, de lo político. Aunque hay un uso lábil de las categorías («contexto sociopolítico», «la política» parecen usarse como sinónimos), el diálogo apunta hacia ese lema tan caro para las feministas: «lo personal es político». En una de sus intervenciones, Rafael Paz escribe: «Después de todo, la Masacre de Tlatelolco y la Matanza del Jueves de Corpus son, quizá, las acciones políticas que parieron el México que vivimos ahora».[18] El uso del verbo «parir» no es vano y aparece en varios textos más para establecer una relación entre la historia de los movimientos estudiantiles pos-Tlatelolco y la historia de Cleo. Erick Estrada, en esta línea, observa que la figura trágica de su protagonista real «[…] construye el símbolo de un país que ha asesinado a palos a sus hijos sacrificando su propio futuro». Sin embargo, esta relación espejo (más alegórica que simbólica) que han abanderado la mayoría de los críticos acaba, de nueva cuenta, despolitizando la memoria y los afectos. Eso se observa bien en el texto de Guilhem cuando apunta que «la dimensión histórica que pasa por El Halconazo […] y las vidas entrecruzadas de mujeres con diversas posiciones y contextos […] pierden fuerza política cuando Cuarón hace una analogía metafórica [sic] entre las mujeres y la sociedad, culminando con una especie de redención esperanzadora que se vuelve más humanista que crítica». No es, pues, éste el efecto deseado de una frase como «lo personal es político», que exige desde un principio no comparar lo personal con lo político; sino entender que lo personal no necesita de mediaciones (de nexos como) para ser político, en cambio, la dimensión de la cotidianidad, y todo lo que se emprende desde allí, es en sí misma política.

Sí, una crítica de cine es también un acto —además de performativo al dar cuerpo a través del discurso a un mundo que (inter)actúa sobre los otros mundos— político.

Los críticos ante Roma


Los párrafos hasta ahora escritos han sido meramente un ejercicio —algo escolar si se quiere— atento de lectura. He omitido voluntariamente tweets y entrevistas porque exigen otro tipo de acercamiento y requieren otras herramientas de análisis. Seguramente hicieron falta varios textos y videos. Además de los referidos explícitamente, leí otras notas y vi otros videos que, por razones argumentativas, quedaron excluidos. Muchos de ellos resultan repetitivos. Omití blogs, también, aunque es allí donde más divergencias pueden encontrarse y, sobre todo, hicieron falta más textos escritos por mujeres.

Me interesó revisar lo que los críticos opinaron sobre Roma porque habla de qué película es la que se vio en México. Y no fue una, fueron muchas; aunque los consensos sean abrumadores. En los demás países seguramente habrán visto otras películas. O quizás no, y el triunfo de la industria sobre la opinión fue aplastante. Pero en México, los críticos ponderaron lo estético por encima de lo ético al poner en el centro adjetivos como «grandioso», «impresionante», «sublime». Las relaciones de dominación expresadas en la película pasaron no sólo a segundo plano, sino que en muchos casos fueron contagiadas por esos adjetivos. En ese sentido, la experiencia de ver estas relaciones en pantalla, a través de Roma, para muchos críticos puede parecer una experiencia fascinante, gozosa, bella. Al menos para mí, la dominación, con todas las violencias que implica, no puede ser «bella». Se observa aquí una carencia teórica importante: no toda la estética, ni todo lo estético, tiene que ver con la belleza.[19]

La otra carencia es de empatía. Superponer la obra de arte al hombre, ¡y a la mujer!, es una elección que no debe quedarse sin cuestionar. Pero esa empatía no debe dejar de ser crítica, ni huir del diálogo con otras disciplinas y saberes. Esa empatía, sobre todo, no debe temer asumirse como un acto político. Si algo hace falta a los críticos, me queda claro después de este ejercicio, es eso: un reconocimiento consciente de que sus textos son en sí mismos emplazamientos éticos y políticos. Sólo desde ese compromiso, la crítica de cine mantendrá (y aumentará) su relevancia. 


FUENTES:
[1] Marcelina Bautista, «Roma, nos une» en El Universal.
[2]  Arantxa Luna, «Luces y sombras en el Festival Internacional de Cine de Morelia» en Revista Nexos.
[3]  Recupero el término «falotopías» del libro homónimo de Rodrigo Parrini: Falotopías. Indagaciones en la crueldad y el deseo. México: UNAM, 2016.
[4]  Nicolás Ruiz, «Roma: ¿por qué es la mejor película mexicana en décadas?» en Código Espagueti.
[5]  Javier Betancourt, «Ver Roma» en Proceso.
[6]  Gaby Meza, «Roma» (videocrítica) en Fuera de foco.
[7]  Erick Estrada, «TIFF 2018: Roma, crítica» en Cinegarage.
[8]  Rodrigo Garay, «Roma, ¿exagerada y clasista?» (videocrítica) en Zoom F7.
[9]  Leonardo García Tsao, «Demasiado grande para Netflix» en La Jornada.
[10] Carlos Bonfil, «Roma» en La Jornada.
[11] Rafael Guilhem, «La imagen que quemó el sol» en El Antepenúltimo Mohicano.
[12] Alonso Díaz de la Vega, «Roma, o las dicotomías de la forma» en El Universal.
[13] Eduardo Cruz, «Roma» en Revista Icónica.
[14] Silvestre López Portillo, «Roma, crítica» (videocrítica) en Filmoteca Digital.
[15] Para la personalización de las relaciones de dominación en el trabajo doméstico, véase: Borgeaud-Garcían día, Natacha y Bruno Lautier. «La personalización de la relación de dominación laboral: las obreras de las maquilas y las empleadas domésticas en América Latina» en Revista Mexicana de Sociología (76).
[16] Héctor Portillo, «Review: Roma» (videocrítica) en Caja de películas.
[17] Sergio Huidobro, «Roma: primeras impresiones de la película de Cuarón» en Cine Premiere.
[18] Jorge Negrete, Rafael Paz, Eric Ortiz, «El mismo México y otro, una revisión de Roma» en Butaca Ancha.
[19] Hay otros conceptos que la filosofía del arte nos ha legado que servirían mejor para calificar estas relaciones en pantalla. Pienso, por poner un caso, en el libro de Eugenio Trias: Lo bello y lo siniestro.