¿Qué sentido puede tener el remake de una «obra maestra»? ¿Cómo hacer que una operación tan ambiciosa valga la pena? Luca Guadagnino, recién salido del éxito planetario de Call me by your name (2018), dispuesto a realizar su propia versión de la Suspiria (1977) original de Dario Argento —un hito en la historia del cine de terror—, tenía dos opciones: por un lado, realizar una copia del original, como podría ser el caso de Psycho (1998) de Gus Van Sant o del auto-remake de Funny Games (2007) realizado por Michael Haneke, casos en los que el remake adquiere un sentido conceptual, ya sea de reflexión metacinematográfica o de juego con el espectador. La segunda opción posible era la de modificar totalmente la obra base, hasta el punto de producir un filme que no mantuviera de la primera más que el título y el esqueleto narrativo. Esta última es la elección que tomó el director siciliano, quien de hecho se refiere a la película más como un homenaje a su homónima de hace cuarenta años.

Y es que, desde la escena de la llegada de Susie al aeropuerto, la nueva Suspiria (2018) empieza a marcar diferencias con respecto a la vieja: mientras que en la versión anterior la música hipnótica y fuerte insistencia en el color rojo marcaban el ingreso a un mundo de pesadilla, en esta, dicha escena —que de por sí llega diez minutos después del prólogo—, se caracteriza por el color gris y por la total ausencia de música. En adelante, casi todas las elecciones de Guadagnino serán orientadas a la creación de un objeto fílmico mucho más sobrio que el original, sobre todo a nivel de impacto audiovisual. En el aspecto sonoro, la inolvidable banda sonora de Goblin, expresionista y alucinante, es reemplazada, en las pocas ocasiones en que la música se hace presente, por las suaves melodías de voz y piano de Thom Yorke; en el aspecto visual, las tonalidades cromáticas plúmbeas, tal vez porque la narración está ambientada en los llamados Años de plomo, sustituyen (salvo en la escena del Sabat) al triunfo de colores primarios que contribuía a la creación de una atmósfera sobrenatural en la película de Argento. El mismo concepto de miedo es radicalmente diferente. En la película de Guadagnino no hay sustos, la atmósfera se va construyendo paulatinamente, con un climax lento pero constante. Tal vez un parecido interesante, en este aspecto así como por el tema central, se pueda encontrar con la notable The Lords of Salem (2012) de Rob Zombie.

Sin embargo, más allá de las comparaciones, la nueva Suspiria también cuenta con algunas propuestas, más o menos interesantes o acertadas. La más evidente, y probablemente la menos convincente, es la fuerte insistencia en las referencias históricas. Por un lado, el presente de la película, ambientada en 1977, está marcado por la atmósfera típica de los Años de plomo, y principalmente por la actividad del grupo Baader-Meinhof, sin olvidar que el mismo edificio de la escuela de danza, en sí mismo un protagonista de la narración, está ubicado frente al Muro de Berlín (mientras que la película original estaba ambientada en Friburgo). A su vez, toda la parte relativa a la historia personal de Klemperer, único personaje masculino importante, está fuertemente relacionada con los eventos de la Segunda Guerra Mundial. Lamentablemente, y a pesar de las intenciones de los autores, estas referencias históricas se quedan a un nivel bastante superficial sin lograr integrarse a la narración principal de manera fértil. Otro aspecto a resaltar de la película, y en parte relacionado con el anterior, es su dimensión feminista: en un mundo dominado por los hombres (y con resultados terribles, como nos dejan claro las referencias históricas), la escuela de danza dominada por las brujas representa un enclave regido por un poder matriarcal totalmente ajeno y alternativo a la sociedad masculina, de hecho el personaje masculino referido antes es interpretado por una mujer, la siempre magistral Tilda Swinton. Sin embargo, también en este caso, dicho componente feminista parece tener una dimensión solamente anecdótica, a falta de una más profunda puesta en discusión de la sociedad patriarcal, la cual no parece constituir un interés central del filme.

El último aspecto está relacionado con la preminencia que se le da aquí, en relación a la primera Suspiria, a la danza. Y es que, si en la película de Argento la ambientación en una escuela de danza tenía su razón de ser principalmente a nivel narrativo, como lugar eminentemente femenino, en la de Guadagnino la danza adquiere, desde todos los puntos de vista, un papel central. Si a nivel narrativo la progresiva afirmación de la personalidad de Susie empieza y se desarrolla a través de la danza, desde una mirada conceptual, la centralidad del baile tiene otos tantos matices. En primer lugar, como disciplina donde se afirma el control de la mente sobre el cuerpo (tema central, tratándose de una película de brujas, como vemos en una de las escenas más impactantes, en la que el baile de Susie tiene efectos directos y devastadores sobre el cuerpo de otra chica), en segundo lugar, como se decía, el ballet Volk tiene una serie de connotaciones metahistóricas, como nos explica Madame Blanc, la maestra de baile. Finalmente, toda una serie de indicaciones de la misma Madame Blanc acerca del sentido de la danza pueden ser tomadas en su conjunto e interpretadas como una especie de manifiesto estético del mismo Guadagnino. Pienso, por ejemplo, en la escena en que la maestra habla del movimiento como lenguaje, palabras que muy bien se podrían adaptar al arte cinematográfico. Y precisamente la calidad puramente visual y abstracta del ballet Volk, en la poderosa escena de su estreno frente al público, es también la mejor cualidad de este objeto cinematográfico curioso e inasible: una película visualmente refinada, hasta el punto de resultar a veces fría, tal vez menos profunda de lo que pretende ser, pero a la vez una sincera declaración de amor al cine y al arte, o al menos a lo que sus creadores entienen de ello.