El aire es el vehículo, más aún, el asidero de la palabra. Es el medio físico gracias al que —y a través del cual— llega a nosotros.^[2] Como propone el psiquiatra suizo Ludwig Binswanger, la palabra sale de su puro cuerpo enunciativo para convertirse en un gesto que involucra todo el cuerpo, gesto de aire creador de significados y significantes, pero también de flujos, intensidades, suspensos, atmósferas y acontecimientos impalpables que, sin embargo, se encarnan.^[3]

La obra de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet se ha distinguido por ahondar en esa práctica de ritmo con énfasis en el aliento, el gesto y la musicalidad de las palabras. Las inquietudes del emblemático matrimonio francés por la reescritura de obras preexistentes lo llevó a transcribir al cine textos en verso y en prosa, óperas y teatro de Bertolt Brecht, Friedrich Hölderlin, Franz Kafka, Cesare Pavese o Stéphane Mallarmé. Ya desde su primer largometraje se manifiesta un radicalismo singular y una originalidad inclasificable. La crónica de Anna Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968) sugiere con el título un relato cronológico legitimado por la experiencia y subjetividad de la segunda esposa de Johann Sebastian Bach, empero, la intención de los directores no fue profundizar psicológicamente en la vida del compositor alemán de una manera biográfica, anecdótica y, menos aún, dramática, sino encontrar en la música la esencia principal del filme, tal vez cuestionándose cómo filmarla, no en tanto recurso de acompañamiento narrativo, sino como materia impalpable.

La película articula desde el comienzo una estructura hermética por bloques que respeta la completa unidad musical, sin embargo, los intervalos también se presentan con gran relevancia; el momento de respiración, de suspiro, se encuentra entre cada obra interpretada. El aire nunca es mejor sentido —como materia, medio, necesidad— que cuando la impureza reina y la respiración se entrecorta.^[4]

Si bien el filme acontece básicamente en decorados interiores durante su primera parte, agotando los espacios, el curso se dilata y la música empieza a requerir nuevos planos; aparecen nuevos encuadres y nuevos emplazamientos: la cámara ya no se acerca o se aleja hacia las manos, sino al rostro del compositor; un acercamiento hacia Anna Magdalena afligida mientras se apoya en el marco de la puerta y otro más mientras reposa en su cama, mirando al exterior, al que un nuevo plano de inquietas nubes y árboles danzantes le corresponde la mirada. La culminación de dos de sus piezas más significativas coincide con el desolado plano del mar. La emoción musical y el estado anímico de los personajes se manifiesta en el afuera.

Las decisiones formales en la puesta en escena demuestran una precisión determinante: privilegian el tiempo de la música con el reencuadre y no con el corte, generan el ritmo y el montaje interno mediante lentos desplazamientos de cámara que transforman la proporción de los cuerpos y de los instrumentos. La composición de sus encuadres geométricos, fordianos, son levemente picados o contrapicados, de cuerpos y líneas paralelas y diagonales; de horizontes. El virtuosismo de cada plano confluye entre la duración del plano secuencia, el movimiento de cámara (si lo hay) y la acción performática.

Por su parte, el registro del sonido directo demandó en el rodaje un diseño acústico in situ que concentró el discurso político y marxista del filme: la captación en directo del esfuerzo humano. La voz en off, provista de una cadencia que carece de emoción, despoja de dramatismo alguno el relato narrado, dando protagonismo, evidentemente, a la pieza interpretada. La insistencia también está en el libreto y la partitura en una dialéctica entre la nota escrita y la nota interpretada, entre la palabra escrita y la palabra hablada, que provoca su choque semántico.

No hay palabra sin soplo, como bien dice Arthur Schopenhauer: «la materia no puede ser percibida sin la forma y la cualidad; es decir, sin la exteriorización de una fuerza incognoscible, en la cual se expresa una idea; o, en general, que no hay materia sin voluntad»,^[5] por lo que La crónica de Anna Magdalena Bach también se convierte en una suerte de documental sobre el cuerpo del músico Gustav Leonhardt, quien en la película «interpreta» a Johann Sebastian Bach. Así, la cinta desmitifica la figura del músico como genio iluminado y lo vuelve forma, lo materializa. El cuerpo pierde su ontología interpretativa para volverse un volumen en el espacio, únicamente reproductor del materialismo sonoro del filme mediante la acentuación del gesto sobre el instrumento y la producción de cuerpos en movimiento.

Algo similar sucede en una producción posterior de Straub, O somma lucce (2010), en la que lleva al límite la palabra. Después de un extenso prólogo con la música de Edgar Varése en completa ausencia de luz, un Dante recita perenne su poema, y la cinta vacía de significado el texto mediante la duración y repetición de los planos. De ese modo, antepone el sonido como significante.

El registro en directo de las interpretaciones musicales forman el cuerpo esencial de La crónica de Anna Magdalena Bach y hacen evidente también su afinidad con el teatro épico de Brecht; la creación como resistencia estética mediante la representación gestual, las citas a otros textos y la omisión de la catarsis aristotélica se distancia con una actitud crítica sobre el acto dramático y lleva así el materialismo histórico a la práctica, pensando, desde la música barroca, su utopía comunista. 

FUENTES:
[1] Henk de By, «El rodaje de Chronik der Anna Magdalena Bach» en Revista Lumière. [Consulta: enero 2019].
[2] Georges Didi-Huberman, Gestos de aire y de piedra. Sobre la materia de las imágenes, Ciudad de México, Canta Mares, 2017, p.15.
[3] Ibid, p.22.
[4] Ibid, p.12.
[5] Arthur Schopenhauer, Sobre la música, Madrid, Casimiro, 2016, p.38.