Las primeras imágenes de High Life (2018), nueva película de la directora Claire Denis, muestran un jardín idílico, con frutos y una luz tenue que se filtra lo justo. La cámara explora con parsimonia ese resquicio de verdor, de vida; un sistema de riego baña las plantas e inmediatamente unos planos detalle muestran ese microcosmos, sin embargo, si se mira con atención, se nota algo extraño: no hay un solo insecto, ni una mariposa o alguna abeja polinizadora. Otro plano muestra un zapato semienterrado y luego, el sonido de un llanto irrumpe la acción. La directora nos conduce a través de unos pasillos desiertos hasta que se observa a una bebé, recluida en un improvisado encierro dentro de una habitación con monitores y luces de controles, que mantiene contacto con un astronauta por medio de un sistema de audio.

Este tono de incertidumbre, este ir descubriendo cuál será la siguiente escena y cuál es la motivación de los personajes, es una constante en todo el metraje. Denis crea un filme de ciencia ficción a base de ambigüedades, sugerencias e incitaciones; no hay un elaborado guion con conceptos científicos, ni siquiera se pretende proponer una explicación complaciente al espectador; a la directora le interesa crear atmósferas y explorar la condición humana.

High Life está estructurada en tres segmentos, aunque no se presentan cronológicamente. En el primero se muestra la relación paternofilial entre Monte (Robert Pattinson) y Willow, su hija y única acompañante en una nave espacial. La acción se concentra en la interacción entre ellos, en cómo Monte la cuida, le enseña a caminar o se desespera con el llanto, único sonido que irrumpe el silencio sepulcral de la nave. De las razones por las que se encuentran en el espacio no se llega a saber mayor información en esta parte, salvo que hay otros tripulantes que yacen muertos en una cámara, los cuales fueron echados al abismo espacial por Monte para ahorrar energía. Esta secuencia tiene una belleza desconcertante: el título del filme aparece entre los cuerpos inertes que flotan, una ironía porque, hasta acá, la vida no existe o es algo precario.

Los aciertos de la realizadora pasan por narrar desde la indeterminación. Así, el espectador no sabe si Monte tiene recuerdos en forma de flashbacks o si son ensoñaciones de vivencias que hubiese deseado tener. Tampoco hay un tiempo específico. ¿Es el futuro? Si es así ¿en qué año suceden los hechos? Son preguntas que a Denis no le interesan y no responde. Otro elemento formal que está muy bien empleado es el uso del color para crear espacios simbólicos: el frío azul de la habitación donde yacen los muertos, la luz dorada que acompaña a padre e hija en varias secuencias, el verdor de un Edén artificial, el negro absoluto del espacio exterior, así como colores primarios que crean un ambiente alienante en los pasillos de la nave.

Tras una primera parte de pocos diálogos y ritmo pausado, Denis cae en la tentación de ser más explicativa en el segundo segmento. Éste transcurre varios años antes; entonces, la tripulación está con vida y se conoce que todos han cometido algún delito, incluyendo a la doctora Dibs (Juliette Binoche), a cargo de la misión, quien realiza constantes pruebas con el fin de inseminar a alguna de las mujeres a bordo y así tener un recién nacido en el espacio. Sin embargo, como es de esperar, las tensiones aumentan considerablemente hasta estallar en episodios de violencia. Las relaciones entre los tripulantes y el consecuente embarazo de una de ellas quedan de lado, son más como actos obligados para que la película fluya hacia el siguiente concepto: la relación entre el cuerpo femenino y la violencia.

La realizadora recurre constantemente a los fluidos: sangre, semen, sudor o leche materna; éstos recorren los cuerpos de las protagonistas. Es una exploración no del futuro, sino del presente, de la objetivación del cuerpo de la mujer, entendiendo éste como el campo de batalla en el que se consuma el acto violento: una violación, la inseminación no consensuada o las cicatrices en el cuerpo de la doctora. El personaje de Binoche resulta paradigmático, su frialdad para tratar al resto de los tripulantes contrasta con la fascinación que le despierta su afán científico; Dibs es una especie de científica loca que marca las pulsiones dentro de la nave y que se encarga de crear a un nuevo ser: Willow.

Con la conclusión del segundo acto, una elipsis de varios años introduce el tercer segmento. Ahora Willow es adolescente. El ritmo regresa al tempo del inicio y la composición vuelve a ser minimalista. Merced de ello, la voluntad del filme retorna a la imagen-misterio, como se aprecia en los flashbacks sin diálogos que terminan por explicar lo acaecido con la tripulación.

Esta tercera parte resulta más filosófica. ¿Qué hacen esas personas en el espacio? Contrario a muchas películas del género, Denis no plantea una historia con científicos o héroes, sus personajes son humanos que cometieron algún delito, son imperfectos. Lo poco que se observa de la Tierra son imágenes inconexas, «son un virus», les llama Monte, pero, ¿lo viejo, lo terrícola, es un virus o el recuerdo de ese pasado funciona como un virus en su conciencia? Su hija observa con curiosidad las imágenes, repite algunas de éstas e incluso las usa como metáforas para describir un agujero negro, a pesar de nunca haber vivido en la Tierra y, por lo tanto, desconocer esa realidad. Acá hay otro tema actual con reminiscencias platónicas: ¿la realidad es lo que se experimenta in situ o puede ser vivida a través de imágenes proyectadas en alguna pantalla?

Tal vez por ello Monte se empeña en enseñarle una moral a Willow cuando le explica que ingerir los propios excrementos y la orina es un tabú, aun cuando ese reciclaje es lo que les mantiene con vida. Como ser moral con un pasado terrícola, tomó la decisión de la abstinencia sexual y, a pesar de ello, la doctora Dibs se las ingenia para obtener su semen. No obstante, ¿qué pasará en el futuro? Al observar por primera vez a Willow como adolescente, ella está durmiendo con su padre, él la aparta cuando se da cuenta para luego notar que ella ha menstruado en la cama. Nuevamente hay una referencia a un fluido corporal, pero, a diferencia de las escenas anteriores, en ésta hay algo de erótico y antecede al enigmático final. ¿Será que el abandonar la moral del pasado y acceder al incesto es la forma de avanzar hacia el futuro?

El consumar el incesto significaría romper con el tabú máximo, éste último representado en el agujero negro, en la inmensidad abstracta de la oscuridad profunda del espacio, lo desconocido, lo inalcanzable. Previamente, nadie en la tripulación pudo atravesar el agujero negro, Monte ni siquiera lo ha intentado, pero Willow no tiene el marco referencial de ninguno de ellos. Ella es una hija del espacio, la Tierra es sólo una idea distorsionada que ve en un monitor; por ello, impulsa al padre a abandonar esa tumba flotante en la que se encuentran, para aventurarse a lo desconocido. Ella no tiene tabúes.

Denis entiende que el sugerir es más potente que el mostrar, por lo que recurre a un minimalismo formal maravilloso: conforme la pequeña cápsula exploratoria en la que viajan padre e hija se aproxima al agujero negro, la pantalla se va consumiendo por la oscuridad, por momentos una luz dorada ilumina sus cuerpos. Entonces, una línea horizontal parte en dos el cuadro, se deja de escuchar la banda sonora, un cambio de plano y regreso a los protagonistas, quienes ya no usan los trajes espaciales y deciden internarse en la luz. Atrás quedaron las tonalidades frías de la nave y la oscuridad abrumadora del tabú, ambos se dirigen hacia un lugar que no parece amenazarles. ¿Qué hay ahí? Eso se proyecta en la mente de cada espectador.