Muchos asistentes a las funciones de Largo viaje hacia la noche (Di qiu zui hou de ye wan, 2018) cayeron dormidos en los primeros veinte minutos de la película. Otros más salieron apresurados para lanzar el juicioso enunciado «la peor película de la historia».^[1] Después de tres días en cines de China, la película superó en la taquilla a La ceniza es el blanco más puro (Jiang hu er nv, 2018), de Jia Zhang-ke. La comparativa no dice mucho si mantenemos inmóvil la mirada. Las reacciones somnolientas del público —categoría casi onírica de consumo cinematográfico, menos homogénea de lo aparente— permiten reconocer las capacidades pragmáticas del relato de Bi Gan: la potencia poética para trabajar a través del sueño, un estado receptivo común a nuestros mejores desvelos.

La película cuenta cómo un hombre regresa a casa para encontrar a un amor de antaño. La mitad del camino, «amapola»; la segunda, «memoria» —en honor a Paul Celan—. Un plano secuencia intenta recuperar la fuerza nativa de Kaili Blues (Lu bian ye can, 2015), su primer largometraje, y así ensanchar la poética del plano hasta internarlo en una dimensión onírica. Dentro y fuera del filme, los espectadores están dormidos o despiertos, da lo mismo. La película los reúne: aquellos que ven en ella una caja de resonancia con significados ocultos o quienes prefieren pasar de largo.

Las acciones de Luo Hongwu, personaje principal, indican a la audiencia el momento exacto para colocarse las gafas 3D y dar inicio a una hora de onirismo audiovisual vía plano secuencia. El enigma del relato recurre a la percepción del espectador para ayudar a construir la experiencia estética. Los recuerdos del personaje principal, en la segunda mitad de la película, tienen un rostro distinto. Bi Gan indaga en su investigación cinematográfica; una historia de intriga que bebió de Billy Wilder enfocada en un personaje inspirado, según el cineasta, por El paseo (1917) de Marc Chagall; elementos que importan a la interpretación. No obstante, una película no está hecha solamente de significados, hace falta configurar el recuerdo en múltiples direcciones.

En medio de una atmósfera cercana a las películas de Wong Kar-Wai, el investigador-héroe en la ficción de Bi Gan encuentra pistas detrás de relojes, casas inundadas, libros y conjuros. Un túnel transporta al personaje hacia su deseo en una noche de escaleras abigarradas, fuego y voces desconocidas. Alicia en el país de Bi Gan o Bi Gan en su propia maravilla, regocijado sin cansancio en sus descubrimientos y en una constante puesta en abismo. Otros personajes sostienen la trama: Wan Qiwen, una mujer que nos conduce hasta la fusión de tiempos en el relato. Ozu contempla con algo de entusiasmo. Bi Gan, cineasta-poeta con mejor presupuesto compone con habilidad un ejercicio técnico hacia una poética del porvenir. «La película no está íntegramente hecha de imágenes en movimiento, invitamos al espectador a colocarse las gafas cuando el personaje principal también lo haga». Ponga atención, por favor. El contacto con el espectador supone una relación directa con las intenciones de la película. Bi Gan, aún conectado con la materialidad de los objetos, se sirve de ellos para representar las emociones de los personajes. El punto de partida es el regreso de Luo Hongwu a Kaili, su ciudad natal, tras la muerte de su padre. Allí empieza la búsqueda de una mujer de la que estuvo enamorado: Wan Qiwen. La simultaneidad de eventos ejerce una tensión sobre la memoria, disolución de formas cinematográficas y respuestas físicas de la percepción. Durante toda la primera parte, la película intenta mapear la memoria; en la segunda, se desliza hacia el sueño.

Hongwu enuncia aquello que sostiene su imaginario: «la principal diferencia entre cine y memoria es que el cine es una sucesión de escenas que son mentira, mientras que la memoria se compone de una mezcla entre recuerdos reales e inventados». El suelo quebradizo de la realidad hecho ficción no quiere dejar la creatividad a un lado.

Almas muertas, signos vivos

En mi opinión, la industria del cine es muy simple: hay películas comerciales y hay películas personales, ambas basadas en fundamentos materiales. Las películas comerciales son la fuerza económica impulsora de la industria cinematográfica. Requieren mucho dinero para hacerse e involucran a mucha gente. En consecuencia, las películas comerciales deben seguir ciertas reglas además de la voluntad del director. Sin embargo, en la industria del cine también hay un espacio para el individualismo, es decir, la posibilidad de hacer películas personales como las que yo hago. Estas películas personales requieren menos inversión e involucran a menos personas que las comerciales. No estoy diciendo que un tipo de películas sea mejor que el otro. Estoy diciendo que cada película tiene su valor, independientemente del presupuesto.
Wang Bing

Las películas, sus historias, el dispositivo entre proyector y pantalla, el afán de reproductibilidad, el medio terrenal para hablar de lo inefable. Duda no cabe de la importancia del cine, pero reconsideremos cuántas personas tienen acceso a las salas de exhibición de los grandes monopolios, a los pequeños oasis de resistencia en las capitales y en las periferias, cineclubes, foros de exhibición, proyectores rentados, muestras o festivales. Consideremos además el impacto de los medios masivos de comunicación, el poder mediático de Estados Unidos y su labor de vigilancia en cada sujeto para influir en su tiempo de ocio, para filtrar el cine que puede verse en sus plataformas y para invisibilizar cinematografías hechas en otras regiones. La piratería, los salarios en México destinados a la cultura, ocho horas de oficina y un día de descanso entre semana, el grueso de la población en el rush hour o buscando la seguridad de salir tranquila a la calle. Con un panorama desalentador por irreversible, resistir también significa distribuir un tipo de sensibilidad en formato audiovisual que perdemos u olvidamos en una vorágine globalizada > virtual > mercantil. Para algunas obras, llegar a un público es también alejarse de otro.

Las películas tienen validez en cuanto son una especie de mapa de un momento histórico de la vida de las personas y, precisamente, desde las condiciones de esta limitante, una ficción se entremezcla con la dimensión simbólica de un imaginario colectivo. Hay una realidad activa entre los hombres y su cultura proyectada en el filme. La belleza en el resultado de estos productos está hecha descaradamente y atribuida a los cuerpos filmados y a las palabras que emanan de esos cuerpos, que traen consigo las inquietudes de un tiempo mesiánico. Nuestro punto de partida es Almas muertas (Dead Souls, 2018), de Wang Bing, para encontrar una certeza: filmar palabras, es decir, filmar los gestos sonoros de un cuerpo y hacer de ellos artefactos para la historia. El eco en la dupla Deleuze y Guattari:

El signo es posición de deseo; pero los primeros signos son los signos territoriales que clavan sus banderas en los cuerpos. Y si queremos llamar ‘escritura’ a esta inscripción en plena carne, entonces es preciso decir, en efecto, que el habla supone la escritura, y que es este sistema cruel de signos inscritos lo que hace al hombre capaz de lenguaje y le proporciona una memoria de las palabras.^[2]

En voz de Wang Bing:

Una historia no pertenece a esta o aquella tradición literaria o cinematográfica sino a las vidas de las personas. Para mí, una historia debe contener elementos tomados de la vida cotidiana, y debe reunir a las personas.^[3]

Reunión de cuerpos dentro de una sala oscura. Almas muertas: película para escuchar a través de entrevistas con sobrevivientes de campos de reeducación de Jiabiangou y Mingshui, amparados por el régimen comunista de China en el desierto de Gobi en los años cincuenta. Fengming, a Chinese Memoir (2007) y The Ditch (2010), del mismo Wang Bing, llevadas hacia otro tono. La urgencia de reconstruir la historia a través del testimonio antes de la muerte. Reminiscencia renovada de Shoah (1985), de Claude Lanzmann.

La certeza: el tono con el que se enuncian las cosas

Ingmar Bergman sentenció que no es la mejor idea extraer historias de la literatura para llevarlas al cine.^[4] Sus argumentos tienen que ver con el proceso receptivo de la mente. En la palabra escrita, se leen y se asimilan las líneas por un contacto consciente de la voluntad y el intelecto; luego, de a poco, llegan la imaginación y las sensaciones al acto de leer. En el cine, en cambio, todo empieza con la sensación. Preparamos conscientemente el cuerpo para la ilusión. Se ponen a un lado la voluntad y el intelecto para abrirle paso a la imaginación. Los planos, las secuencias, las yuxtaposiciones de imágenes o el montaje actúan directamente sobre nuestras sensaciones. Roland Barthes aseguró que «no se sueña ante la película y a causa de ella; sin saberlo, se está soñando antes de ser espectador. Hay una ‘situación de cine’, y esta situación es prehipnótica».^[5] En cualquier caso, Quemándose (Beoning, 2018), de Lee Chang-dong, no traduce de manera directa el relato Quemar graneros —incluido en el libro El elefante desaparece (Zō no shōmetsu, 1993)—, de Haruki Murakami; por el contrario, potencializa sus líneas narrativas, objetos, personajes y premisas para construir una ficción audiovisual perfecta.

En Quemándose, el ritmo interior de las secuencias puede respirarse con tranquilidad. Al igual que la música, que afecta directamente las emociones. El presente continuo del jazz de Miles Davis ayuda a mostrar las diferencias entre los tres personajes en una Corea del Sur entretejida en una compleja interconexión de imágenes miméticas y simbólicas. Pese a la ambigüedad del relato, la película no le impide al espectador formular las hipótesis necesarias para ir de la punta del iceberg a las profundidades del relato. Lejos de la autoría de Murakami y en las manos del director coreano, con ayuda de Oh Jungmi, guionista de la película, Quemándose despliega capas narrativas sobre conflictos de clase desde puntos neurálgicos tan cotidianos como los ejercicios de pantomima de uno de sus personajes principales.

El tema es el cine, no el lenguaje. Sin embargo, las raíces del cine están en el estudio de un lenguaje tan arbitrario que sus mecanismos de representación y de poder pasan desapercibidos. Supongamos que filmamos una boda. De alguna manera, sin premeditarlo, tenemos en nuestras manos la herramienta idónea para expresar dos cosas: el movimiento de la fiesta y ese movimiento como un lenguaje propio. La segunda cosa expresada es algo incierta. Desde el punto de vista de alguien que nos observa, podría decirse que registramos la boda. La distancia parece insuperable entre quien observa con una cámara, el que nos ve sostenerla y los que participan en la boda. Registro o invención de una boda. Elegir una postura estética. Los tres puntos de vista son simultáneos, como la fuerza de la realidad efectiva; la lectura de esos signos es sucesiva, como la lectura de un texto. Bi Gan trabajó filmando bodas antes de realizar Kaili Blues. Se ejercitó para intuir la poética del plano secuencia, las posibilidades del corte y las tensiones dramáticas entre los personajes. Las escenas que construyen la película, con sus encuadres y focalizaciones, son tránsitos entre imagen y sonido. Justo como hace Quemándose, Bi Gan propone los fundamentos de un procedimiento audiovisual-natural para afinar la mirada sobre la sociedad. El encuentro de una naturalidad y el tono adecuado para enunciar aquello que permanece vital entre las personas.

Las sugerencias naturales entre los signos son elementos de un código visual que también es textual entre los chinos. Su lenguaje es poético: la palabra hablada existe en conexión entre la cosa designada y el signo que la expresa. Para decir ver se utilizan dos signos: un ojo y unas piernas en movimiento. La combinación de estos dos elementos sugiere una acción: ver. Los caracteres están vivos. La suma de dos componentes no da un tercero, sino que invita a una actividad de raíces imaginarias: la idea y, en este caso, también una imagen. El movimiento precede la naturaleza de la imagen. Cualquier cosa en el universo está en constante yuxtaposición para sugerir una idea. Lo mismo sucede con la palabra cine, ligada a un arte popular en China y en todo el sureste de Asia que consistía en proyectar siluetas recortadas. El espectáculo tenía un signo que contenía la idea de rayos de luz y paisaje, así, cuando el cine llegó a China diez años después de la primera cinta registrada por Auguste y Antoine Lumière, se llamó diàn ying, es decir, sombras chinas eléctricas.^[6]

Seducido por estos fundamentos poéticos para expresar el mundo, Eisenstein rastreó los rasgos del cine asiático para pensar los principios cinematográficos del montaje. En 1929, subrayó una certeza: el cine asiático contiene entre sus signos toda la potencia para fundamentar estéticamente los principios del montaje.^[7] Las mutaciones entre medios son parte de la historia de la cultura, siendo habitualmente las que detectan anticipadamente los cambios en el curso de la sociedad. Un futuro próximo que esperó las contingencias adecuadas para pasar del punzón sobre pedazo de bambú al pincel, de ahí, a la maravilla del papel y, finalmente, a la tinta. Estos dos últimos determinaron las formas de escritura y, por supuesto, de visualidad. Hoy, imágenes en movimiento con un grado de naturalidad latente.

Repetición es (in)diferencia

Hay una reducción violenta cuando se escribe «cine asiático». Como si las fronteras estéticas estuvieran contenidas en el poder de un territorio. Las regiones de la creatividad en las películas de Hong Sang-soo rompen ese tradicionalismo de etiquetar las obras audiovisuales asignándoles una frontera. Una jerarquización política que Fredric Jameson inscribe dentro de una geopolítica estética. Es indudable que Hong bebe de las fuentes nutricias de la Nouvelle Vague, de las secuencias de Robert Bresson o del tono dialógico de los personajes de Jean Renoir o Éric Rohmer. Incluso del neorrealismo italiano. En Hong Sang-soo viven esos directores a través de sus historias o, si se desea, las historias viven en el cine hecho por Hong. La continuidad en sus temas es la transformación de su recepción.

Hay una lucha política en contra de la institucionalización de los cánones narrativos, una batalla sobre la velocidad de los medios para compartir información en lugar de conocimiento y una ruptura de las representaciones espacio-temporales de los deseos en el cotidiano coreano. Los estándares vinculan el lenguaje cinematográfico de Hong Sang-soo a la repetición, pero ésta sucede para enmarcar diferencias. Adiós a la novedad. Rastrear en la cotidianidad la visión y no el reconocimiento. Así, criticar los rasgos de lo mundano y enfocar las energías del audiovisual en algo más que paroxismo o la intensidad de la vida en contingencia.

A propósito de Un hotel cerca del río (Gangbyeon hotel, 2018), , el cineasta configura una cotidianidad simultánea que enmarca a sus personajes para seguir su deseo. Los recursos de Hong Sang-soo vienen de los giros narrativos, la entonación de gestos y la enunciación. Alguna parafernalia como indicador de sueños lúcidos o vigilias recurrentes. En el sentido de Quemándose, como un relato literario que en su traducción al audiovisual da muerte a la función del autor que la poseía, las historias de Hong Sang-soo actúan dentro de una fórmula repetitiva y la manera de construir sus acciones entre personajes está cerca de una espontaneidad que pertenece al espectador.

La característica más diferenciadora del cine de Hong Sang-soo es el particular proceso de hacer un filme. Mientras que una película se empieza a producir a partir del guion, el director coreano trabaja sin él, sólo con una especie de «tratamiento». Hong confía plenamente en el potencial del rodaje y, por eso, escribe el guion en la mañana del día de rodaje. A partir de Turning Gate (2002), el realizador sólo escribe un tratamiento de veinte o treinta páginas antes de comenzar el rodaje, y va perfeccionando el guion a medida que se desarrolla el mismo. Según palabras del propio Hong, él tiene el 50% de la película antes de empezar el rodaje, crea el 40% en la mañana de cada día del rodaje, y añade el último 10% durante el mismo rodaje.^[8]

Hong Sang-soo en plena forma. El claroscuro de los diálogos radicaliza la vulnerabilidad e introspección a través de unos giros narrativos que no siempre están ligados al guion. ¿Manifiesto audiovisual de la rutina? Los temas son recurrentes, oscilan del suelo quebradizo familiar al bloqueo creativo, los dilemas de envejecimiento y las infidelidades para focalizar una postura existencial frente a las palabras. Filmar palabras a través de historias supuestamente sencillas conectadas con arquetipos colectivos: se reconocen las cualidades que le dieron comienzo al gesto, que luego deviene en palabra, pero nunca son su enfoque principal. La repetición es [in]diferencia.

Hong Sang-soo rompe las convenciones de lo cotidiano para hacer de las relaciones dialógicas entre familias, cónyuges o amantes, una retórica como organismo autónomo, para desarrollar virtudes y debilidades, y para visualizar las relaciones intersubjetivas. Las regiones interpretativas de un producto artístico encuentran su brillo de referencialidad en la cultura donde se exhibe la historia. ¿Hay un puente entre la vida surcoreana y las vicisitudes de una Ciudad de México encapsulada entre violencia y tradición? ¿A qué velocidad contamos nuestra historia?

Mientras tanto, los personajes dirigidos por Bi Gan, Hong Sang-soo y Lee Chang-dong comen, beben, trabajan, fuman y viajan en planos simbólicos o terrenales para participar de un universo caótico con momentos de orden y equilibrio. Los personajes, con soju a la mano, sueñan paisajes incendiados que no reconocen la realidad como fuente unívoca del deseo. La generosa embriaguez en las sombras eléctricas nos dicta cómo desear. Al espectador le corresponde dar el paso hacia una situación prehipnótica o pasar de largo. 

FUENTES:
[1] Rebbeca Davis, «Chinese Art Movie ‘Long Day’s Journey’ Enjoys Big Opening Amid Growing Backlash», en Revista Variety, 2019. [Consulta: enero 2019].
[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari, «Salvajes, Barbaros civilizados», en El Anti-Edipo, Paidós, Barcelona, 2017, p 151.
[3] Michael Guarneri, «Entrevista a Wang Bing», en Memoriando, Diciembre 09, 2016.
[4] Juan Miguel Company, Ingmar Bergman, Ediciones Cátedra, Madrid, 2007, Pp. 147-148.
[5] Roland Barthes, «Salir del cine», en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Paidós Comunicación, Barcelona, 1986, Pp. 350-356.
[6] Ernest Fenollosa, Los caracteres de la escritura china como medio poético, Molinos de viento, UAM, 2007.
[7] Sergei Eisenstein, «El principio cinematográfico y el ideograma», en La forma del cine, Siglo XXI, México, 2013, Pp.33-47.
[8] Youn, Jiyoung, «Quién [diablos] es Hong Sang-soo?», en Cineasiaonline, 21 mayo, 2013. [Consulta: enero 2019].