Bertrand Mandico

Retorno al primer cine


Por Eduardo Cruz

Bertrand Mandico

Retorno al primer cine


Por Eduardo Cruz

 

TAMAÑO DE LETRA:

Esta cámara es un modelo único.
Su desarrollo fue interrumpido porque es demasiado peligroso.
Esta cámara te permite ver el interior de las cosas incluso más allá de los órganos.
Te permite sumergirte en el estrato original del individuo.
Se remonta hasta la cuna de la humanidad.

Prehistoric Cabaret, Bertrand Mandico

Muy temprano en la filmografía de Bertrand Mandico, aparece Boro in the Box (2011), filme con el que el francés hace un homenaje al también realizador Walerian Borowczyk, imaginando y reconstruyendo sus años de infancia y juventud en una Polonia rural destruida por la guerra, en forma de abecedario audiovisual erótico-fantástico. La propuesta, cercana a la obra del mismo Borowczyk, presenta a un bebé-niño-hombre con cabeza de caja de madera que, a su vez, es una primitiva cámara cinematográfica; cabeza-ojo desde donde ve y percibe el mundo. La incomprensión y soledad que el personaje vive, el particular sentido estético que surge del horror que le rodea y su interés por capturar el tiempo, nos dice, lo llevan a dedicar su vida a la creación cinematográfica. Lo interesante del cortometraje recae en su cualidad formal; la cámara se hace visible puesto que el protagonista nos mira desde ella, el dispositivo devela su truco y la cámara se convierte en sus ojos (y, también, por momentos, en los nuestros). Este recurso, empleado de manera natural por Mandico, cita indirectamente también la obra cumbre de Dziga Vertov y elabora un diálogo indisociable con la icónica El hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparátom, 1929).

Dicha conexión no es casual: la obra de Bertrand Mandico revela a un cineasta cuya mirada se ha formado de imágenes que sobreviven del pasado. Mandico está mirando hacia atrás cuando mira hacia el frente, estudia el periodo inhóspito y también invaluablemente fértil de los albores del cinematógrafo, que poco después coincidió con el de las vanguardias artísticas y legó un cementerio de películas brillantes, retomando el espíritu que motivaba la creación de entonces.

En su Historia del cine mundial. Desde los orígenes, Georges Sadoul hace un interesante recuento de aquel momento; si bien su acercamiento es meramente didáctico, elabora descripciones precisas que sirven hoy casi como vestigio arqueológico y que dibujan las características con las que diferentes países se apropiaron del cinematógrafo, así como el uso que de él hicieron, con un claro énfasis en el desarrollo de este periodo en Francia. A diferencia de Alemania o Rusia, por mencionar las otras grandes potencias cinematográficas de la época, en Francia, el periodo vanguardista tuvo enorme auge y el cine de entonces coqueteó con el dadaísmo, el surrealismo y el expresionismo. Para Sadoul, la enorme diferencia entre la cinematografía francesa de este periodo frente a la de sus contemporáneos tuvo que ver con el surgimiento de cineclubs y la rápida vinculación del cinematógrafo a la élite intelectual, pues ello permitió la creación de un cine alejado de la agenda política que, por desgracia, fue lo que terminó con los filmes de vanguardia en Italia, Alemania y Rusia.

La «alegre ironía»[1] que impregnó los primeros filmes vanguardistas franceses (Le retour à la raison [1923], del fotógrafo dadaísta norteamericano Man Ray; Ballet mécanique [1924], del pintor cubista Fernand Léger; Entr’acte [1924], realizada para Francis Picabia por René Clair, entre otros) es la que atraviesa la obra del joven Bertrand Mandico. Si seguimos el texto de Sadoul y analizamos los filmes mencionados anteriormente, así como otros tantos de aquel momento, aparecen ciertos elementos distintivos que, de manera casi casual, se asoman también en su filmografía.

Una constante en el cine de las primeras vanguardias, por ejemplo, es el uso de objetos y cuerpos sólidos en dinámicas coreografías. Debido a la complejidad técnica y material del manejo fotográfico en aquellos días, los primeros cineastas vanguardistas resolvieron sus inquietudes con lo que tenían a la mano. Ballet mécanique, por ejemplo,

es una danza de objetos y de engranajes, enlazados por el ritmo o por las analogías de formas. El filme no es abstracto. Los objetos, casi siempre reconocibles, están tomados sobre todo de la vida popular: tiros de feria, tiovivos, artículos de bazar, ruedas de lotería, bolas de vidrio plateadas.[2]

mientras que en Symphonie diagonale (1924), cinta del mismo año, del suizo Viking Eggeling, aparecen formas geométricas creadas con luz que danzan perfectamente, una tras la otra, para crear un efecto musical en la mirada del espectador, idea que posteriormente Walter Ruttmann llevaría a su máximo en Symphony of a Great City (Die Sinfonie der Großstadt, 1927), con edificios, trenes y calles montados a un ritmo vertiginoso, convirtiendo a Berlín en una gigantesca orquesta muda.

Esta plasticidad de los objetos mundanos es la que hereda Mandico, quien además traslada su interés a los cuerpos vivos; seres humanos, plantas y animales, cuerpos atravesados por procesos orgánicos, que mueren y se pudren, que se deforman a través del sexo pero también debido a pasiones morales, intercambiando cualidades físicas y estructurales: los cuerpos y objetos en su cine a menudo aparecen abstraídos y sus cualidades materiales yuxtapuestas, es decir, colocados en un mismo nivel de importancia; cosifica los cuerpos y revitaliza los objetos, reconstruye la dicotomía asimétrica naturalizada en las sociedades actuales. Su obra trasciende el simple homenaje o copia de la labor de antaño y, por el contrario, aprovecha conscientemente el tratamiento de la imagen de entonces y la lleva a nuevos límites a través del manejo de la tecnología actual, mezclando rollos en 16 mm con video digital, imagen fija, animación en stop-motion, dobles exposiciones y otros tantos tipos de experimentación visual y sonora sobre el celuloide y en lo digital por igual, con un énfasis en la materialidad de la imagen, de tal forma que no sólo interfiere en lo que muestra, sino también en cómo lo presenta, haciendo siempre de la cámara un instrumento material y evocador.

En La résurrection des natures mortes [Living Still Life] (2012), los objetos muertos cobran vida, no sólo en un sentido figurado, sino literal, a través de la cámara de su protagonista: una enigmática mujer que colecciona cadáveres de animales, seres una vez vivos, pero ahora objetos inertes que «resucitan» frente a nuestra mirada a través del artilugio fotográfico. El mismo Eadweard Muybridge resurge en estas imágenes, pues las similitudes entre las pequeñas creaciones animadas de la mujer con los estudios sobre el movimiento del investigador británico son claras, incluida una macabra recreación de la famosa anécdota del caballo, que genera una nueva dicotomía entre lo vivo y lo muerto. En este punto, podríamos decir que el cine de Bertrand Mandico se cimienta en un sofisticado juego de contrarios; entre lo nuevo y lo viejo, lo orgánico e inorgánico, la vida y la muerte, el afuera y el adentro, lo animado y lo inmóvil, lo figurativo y lo literal, entre el blanco/negro y el color saturado, pero también, y sobre todo, entre lo masculino y lo femenino, inquietudes que se cuelan en cada uno de sus filmes, incluido el video musical Apprivoisé, que dirigió para la cantante francesa Calypso Valois.[3]

En Prehistoric Cabaret (2014), hay un momento en el que una mujer que baila en un club nocturno frente de un grupo de hombres obscenos introduce una cámara en su cuerpo como parte del espectáculo. La cámara, una vez dentro, parece convertirse en un órgano más, tomando control propio de sus movimientos, revelando el interior de la mujer a disposición. Lo orgánico y lo plástico se invierten. Al caer la cámara por entre sus piernas, ésta parece estar viva. Esta hibridación e intercambio entre los cuerpos y los objetos será llevada hasta el extremo en Lxs chicxs salvajes (Les garçons sauvages, 2017), su primer y único largometraje hasta el momento, en el que los cuerpos —humanos, animales y vegetales— son ambivalentes en casi todo sentido. La cinta sigue a un grupo de adolescentes mimados que, condenados por sus padres tras cometer un crimen atroz, navegan mar adentro bajo la custodia de un tirano capitán que promete reformarlos. La trama, que contiene elementos dispares, retoma características del género de aventuras con referencias a la literatura fantástica, desde los viajes de Ulises en La odisea (Homero) a Peter Pan (J.M. Barrie) o La isla de Dr. Moreau (H.G. Wells), pero también a las historias de supervivencia e hiperviolencia como El señor de las moscas (William Golding) o La naranja mecánica (Anthony Burgess), aderezado todo con un tono de soft-porn del siglo pasado, que, no obstante, mantiene una ambivalencia absoluta sobre la identidad sexual y genérica.

La dualidad hombre-mujer señalada antes, de carácter sutil y sólo nombrada en Boro in the Box —a través de la voz en off de mujer que relata en primera persona la vida de Walerian Borowczyk— o en La résurrection des natures mortes (Living Still Life), es en cambio materia prima en Lxs chicxs salvajes, en la que prácticamente todo el elenco masculino está interpretado por mujeres de rasgos andróginos, incluyendo a la enigmática Elina Löwensohn, actriz fetiche del cineasta, que en este filme interpreta a un explorador exiliado en un fantasmagórica isla y que ayudará a los protagonistas a aceptar la feminidad que les atraviesa. Con algunas secuencias cercanas en momentos a Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929), la cinta aproxima la obra de Mandico también al surrealismo —cualidad ya presente en Notre-Dame des Hormones (2015)—. Como en el filme de Buñuel, el sonido y la imagen operan por momentos en diferentes tiempos, generando un punto de fuga hacia el recuerdo y la rememoración, como el incesante pitido del tren en Boro in the Box o la constante representación de las mujeres como seres sometidos por su entorno, permanentemente tristes, en forma de pájaros heridos.

Tal vez la primera y más grande clave respecto de la predilección de Mandico por el cine de las primeras vanguardias sea el título de su primer cortometraje: Le cavalier bleu (1999). En su cine, la puesta en escena y la estética que obtiene con el contraste saturado de la monocromía y los tonos y luces que inundan sus imágenes remarcan un juego con el expresionismo. Hay además algo muy escénico en la propuesta audiovisual integral. Sus personajes oscilan constantemente entre el mundo real y el escenario; por momentos, hablan directamente a la cámara como si se supiesen parte de un espectáculo y, en otros, revelan sin el menor pudor el artificio del cinematógrafo. Su obra guarda una consciencia plena de la forma y de la técnica, un cariño por el oficio del cineasta, cualidad absolutamente ligada al periodo de las vanguardias, a aquel tiempo en que el cinematógrafo era un juguete nuevo y los creadores se acercaban a él con la curiosidad y el entusiasmo del niño que descubre un objeto en el que encuentra, casi por accidente, una manera de crear vida. 


FUENTES:
[1] Georges Sadoul, Historia del cine mundial. Desde los orígenes, México, Siglo XXI, 1987, p.177.
[2] Ibíd, p.178.
[3] Disponible en línea: Approvoisé de Calypso Valois.