Dos historias.

La primera: Un precoz cineasta con un futuro impedido. Un niño, descendiente de una familia puramente anarquista, cuyo arte reflejaba su pasado proyectándolo hacia el futuro, no tanto hacia el mismo presente, allá por los años treinta, donde la moral censuraba intentos desproporcionados de presentar una realidad plasmada en un óleo, en un texto o en celuloide. Realidades que debían adjudicarse a un canon que tenía una responsabilidad social, la del eterno didactismo en el que ese público apreciador absorbería lo visto como una esponja y lo pondría a prueba en su vida diaria. El prematuro realizador en cuyos trabajos autobiográficos impregnaría su ideología, no de la manera convencional que los productores esperaban, sino con un sentimiento vanguardista y de respeto a un espectador famélico por una digresión artística (recordemos que el cine americano, quizá la industria fílmica más robusta de nuestros tiempos, ponía el punto de partida para la forma en que las películas tenían que ser hechas, mostradas y calificadas). Un primer corto documental, À propos de Nice (1930), donde, lejos de la estructura de las vistas de años pasados, proponía un lenguaje adverso en un género que se presentía periodístico. Un dialecto audaz donde pesa más la imaginación que evocan los paisajes, los rostros de los personajes, el espíritu liberador y algo peligroso… el humor, decididamente satírico y transgresor. Una ficción malinterpretada y, por ende, degradada: Cero en conducta (Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, 1933), donde el director se embarca a su niñez para reconfigurar el futuro que se avecinaba —uno de guerras y crisis económicas— en la historia de un grupo de niños en una estricta academia francesa que unen fuerzas para combatir al régimen que carcome su infantil deseo de libertad y caos. ¿Qué es un niño sin ese intrínseco impulso travieso que eriza la piel cuando se es descubierto y, a punta de azotes, se tiene la tranquilidad de que lo hecho, hecho está y no hay vuelta atrás? Ese niño malogrado, víctima de la censura vejatoria de su época, intentaba hablarle a su audiencia para que diseñaran su propio futuro, aun cuando el propio fue talado a los 29 años.

La segunda: la del economista protomoderno. El canadiense que logró regresar a las formas arcaicas del cine de temprana edad para dejar una huella indeleble en celuloide, para entender el origen del cine, rediseñar la formalidad del mismo y crear una propuesta en el futuro que se vive hoy, porque, para él, al menos en su trabajo, el presente no es más que el conjunto de eventos de ayer que inevitablemente nos llevarán al terminante destino de mañana. El director que se empeña en hacer sus trabajos con técnicas pertenecientes a un siglo atrás: los intertítulos, el cambio en la velocidad de proyección, emulsiones dañadas, colores dispares, actuaciones aparatosas, cine silente, filmes teatrales. Lenguaje que a menudo se contrapone con su visión experimental, con el lirismo de su texto, la atosigante narración que yuxtapone imágenes dolorosas con sentimientos tiernos o viceversa. Cineasta en cuya experimentación utiliza distintos soportes fílmicos para fortalecer su discurso. En su ficción autobiográfica Brand upon the Brain! (2006), nos cuenta la historia de su yo infante enfrentándose a las desquiciantes aventuras de sus enfermizos padres mientras vivían en un faro de pesadilla en la isla de Black Notch. Un documental, My Winnipeg (2007), donde regresa a su pueblo natal, a la casa donde creció, con un grupo de actores que representan a sus hermanos y a su madre, incluso con un perro que sustituirá a su ya fallecida mascota. ¿El motivo? Entenderse a sí mismo en un ejercicio de catarsis que más bien se antoja macabro. Dentro de ese delirante escenario, melancolía. Lejos de la lóbrega fantasía con la que un niño recuerda los traumas de anteayer, el adulto abraza las comodidades que implicaba vivir rodeado de seres queridos en una especie de nostalgia a corto plazo. Realizador que se contradice en sus historias, que se supone tratarían lo mismo en distintos formatos y, sin embargo, decide que no hay una verdad absoluta. ¿Qué es un niño sin ese intrínseco impulso travieso que eriza la piel al llevar la contraria en un nuevo milenio donde las reglas están puestas y quien haga lo opuesto será tildado de fatuo y elitista?

Dos cineastas: Jean Vigo y Guy Maddin. De épocas dispares, con pasados ultrajantemente distantes el uno del otro, pero ambos trabajando desde una esquina disruptiva, aquella en donde se lleva la contraria, no por un dejo de rebeldía inmaduro, sino por uno de honestos cuestionamientos. Preguntas que, proyectadas en una pantalla a manera de cine-ensayo, hacen que un oyente intelectualice la experiencia visceral del juego en cámara bajo un pensamiento crítico. Cine cerebral disfrazado con túnicas hipnóticas y música enigmática. Para ellos, el pasado no es recordado con exactitud, es alucinado; la mitología personal es escrita con el paso de los años, pero siempre subjetivamente. De cualquier manera, ¿son los recuerdos vistos en nuestra mente con un enfoque enteramente objetivo? ¿No juegan un papel las emociones vividas en ciertos eventos que nos hacen revivir de buena o mala manera los mismos?

Para Jean Vigo, la mirada hacia el futuro era su trabajo integral. Cuestionar el pasado, a las metodologías que habían llevado a iniciar un siglo XX con nacientes imperios dictatoriales, pero enfocando su vista hacia delante en una eterna búsqueda del cambio, actitud fascinante si pensamos en su denigrante salud que anunciaba un final muy cercano. Sólo queda pensar si su cosmogonía fatalista y ese bagaje anárquico de su estirpe subrayaron su pensamiento poético y el tratamiento avant-garde en los retratos grotescos de À propos de Nice o los sueños de caos de Cero en conducta. En las reconstrucciones blasfemas de procesiones religiosas o en la burla insidiosa a las autoridades represoras. Sólo queda pensar si estimaba la apreciación del público del futuro sabiendo que, en el tiempo propio, su trabajo quedaría en el olvido.

Para Guy Maddin, la mirada hacia el pasado significa descentralizar la idea de estancamiento que el cine popular tanto batalla por erradicar, como si voltear hacia atrás fuera malo o como si los fantasmas de las casonas que vamos dejando fueran viles espíritus empeñados en hacer daño. Para él, retroceder es volver a pensar un universo que se tenía ya bien planteado; viajar de regreso a casa en un tren sacado de un filme del expresionismo alemán —tomando lo viejo— para revalorar su historia personal y entender dónde está parado hoy en día —creando algo nuevo—, en un consciente acto de revivir no sólo a los fantasmas de sus amados muertos, sino a los materiales caducos propios de la cinematografía. Voltear al pasado no es malo. Sin embargo, una contradicción: el niño lleva la contraria, reformula sus preguntas y hace aún más compleja su propia tesis, escupiendo en su pasado, orinando sobre él… literalmente orinando sobre el estadio en su pueblo a punto de ser demolido.^[1] Inventando historias sobre su infancia, o quizá no, quizá simplemente las ve a través de un filtro fantástico, ya sea para romantizar los traumas de antaño o para condescender a los berrinches de la audiencia occidental, que exige el confort abrazador del canon hollywoodense. Fantasías, verdad ficcionada o, tal vez, la legítima realidad. ¿Si se presenta en pantalla y el realizador nos dice que es un trabajo documental, ponemos en duda la veracidad de su argumento? En cualquier escenario, la subjetividad de los recuerdos puede crear realidades muy extrañas.

Reconstruir, rediseñar, reconfigurar. Tanto Maddin como Vigo, Jean Cocteau, Luis Buñuel o Dziga Vertov cuentan historias reales —o al menos cercanas a una realidad tangible— para después dirigirlas a terrenos impredecibles. Figuras emblemáticas en la historia del cine, que, más allá de los conocimientos otorgados por una academia, abren un debate sobre las formas en las que la cinematografía se desenvuelve y en las que presenta ideologías, no necesariamente propagandísticas, pero sí nacientes de una necesidad de cuestionar el entorno, poniendo al espectador alerta cuando la película deja de ser meramente académica para tornarse sensorial. ¿Qué es el cine sin ese intrínseco impulso travieso que eriza la piel al reinventar historias con fines dramáticos o de análisis de corrientes alternas a los estándares convencionales?

Una tercera historia, otro cineasta: la de Lxs chicxs salvajes (Les garçons sauvages, 2018), de Bertrand Mandico. La de los chicos salvajes que violan y destruyen y que son mandados a una isla de horror erótico para ser reformados. El director que retoma la idea de Maddin y Vigo al enfocar el pasado y el futuro al mismo tiempo, en sus formatos arcaicos y en sus ideas transgresoras, o al poner a cinco actrices a interpretar los papeles de los jóvenes burgueses que no ven mayor problema en salir impunes de un crimen misógino (aun si son atrapados en el acto, el brío victorioso de haberse salido con la suya es más satisfactorio que cualquier castigo). Cine de formas arcaicas con discursos revolucionarios. Sólo un apunte, para no dejar la vanguardia en la valentía de los directores de años pasados, viendo al frente.

FUENTES:
[1] En My Winnipeg (2007).
[2] Intertítulos de Brand upon the Brain!.