Eros y Atopos

El color como herramienta narrativa en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos


Por Juan Carlos Camacho

Eros y Atopos

El color como herramienta narrativa en Eterno resplandor de una mente sin recuerdos


Por Juan Carlos Camacho

 

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El cine se presenta para muchos como un espacio conceptual donde personajes, historias (personales o comunales) y expectativas convergen para construir una narrativa inmersiva, habitable. Anne Friedberg se cuestiona: «¿Dónde estamos cuando vemos una película?». Estamos en dos lugares al mismo tiempo: nuestra mente, dentro de un espacio virtual; nuestro cuerpo, pegado al asiento. Simultáneamente, en un estado de materialidad e inmaterialidad.[1] Es dentro de este estadio yuxtapuesto donde el cine ejerce un poder sobre el espectador que pocos medios pueden ejercer de manera tan eficaz. En esta capacidad donde la percepción sensorial es puesta en juego, los bagajes culturales son introducidos de manera individual, tratando de insertarse dentro de los recovecos interpretativos establecidos por la narrativa tanto discursiva como auditiva o visual.

En tal relación dialógica, que acaece entre lo que vemos expuesto dentro de la pantalla y nuestras sensibilidades e interacciones con el otro, se hace apremiante la capacidad de este medio de acercarse de una manera íntima a una agrupación masiva de individuos e insertarse como pauta entre las creencias y certezas interpretativas que llevan consigo. Es aquí donde el Eros, entendido como el amor de cualquier índole dirigido como una apertura hacia aquello que lo evoca, puede manifestarse como una consecuencia consciente o inconsciente de la labor cinematográfica y, partiendo de este efecto, podamos apreciar mejor el proceso performativo que sucede al momento de ver una película: la posibilidad de una revaloración de los principios con los cuales nos acercamos a construir sentido en el mundo. En este punto, considero, radica una de las potencialidades más nobles de la labor cinematográfica, una verdadera conmoción afectiva —aquellas que Andréi Tarkovski buscaba y definía como muestra de una genuina obra de arte— capaz de situarnos frente a nueva manera de percibir el devenir de nuestra consciencia y su rumbo hacia un futuro imprevisible.

En Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), dirigida por Michel Gondry, se nos presenta la historia de una pareja (Joel Barish y Clementine Kruczynski). Tras su ruptura, Clementine decide borrar de su memoria a Joel. La narrativa de la película no es lineal (inicia la mañana siguiente de que Joel ha borrado a Clementine de su memoria) y subsiste de saltos en el tiempo a lo largo de la relación. Aproximadamente veinte minutos después del inicio de la película, se nos introduce una versión distinta de la narrativa que hasta ahora había sido llevada a cabo. Los extraños que se encuentran atraídos mutuamente en un tren, ceden a sus impulsos y deciden iniciar un cortejo romántico resultan ser, en realidad, antiguos amantes. A pesar de la no linealidad de la narrativa, Gondry utiliza una herramienta visual para anclar los sucesos que acaecen en la historia dentro de una cronología que conduce desde la primavera hasta el invierno de su relación. Dicha herramienta es el color del cabello de Clementine, quien, a lo largo de la película, comenta la relevancia del color con su estado anímico.

Cerca del final, vemos el momento en que ambos se conocieron. En este primer encuentro, el cabello de Clementine es verde, evocativo del nacimiento asociado con la primavera y adecuado al brote de una nueva relación llena de posibilidades. Incluso el nombre del tinte (Green Revolution) implica un cambio abrupto, imponente, acorde perfectamente a la manera en que Joel percibe a Clementine al momento de conocerla. Esto podemos saberlo gracias a una característica muy particular de la dinámica de los recuerdos en la narrativa: fluctúan entre reproducciones fidedignas de las interacciones compartidas —permitiéndonos ser espectadores de las acciones que fueron forjando la relación— y aportaciones personales de lo que Joel estaba pensando y sintiendo durante esos instantes. Durante estos momentos, Joel le confiesa a Clementine (aquella que existe como una memoria) que, tras conocerla, siente que ella lo revitalizará, cuestión que será un factor determinante en el declive de su relación.

Continuando con la progresión cronológica relatada a través del color del cabello, notamos como el verde es reemplazado por rojo (Red Menace), símbolo del verano de su amor. Dicho color es ampliamente asociado con la pasión y la atracción. Resulta significativo que el cabello de Clementine sea rojo durante el recuerdo en donde Joel cae en cuenta que no desea borrarla de su memoria. Asimismo, los sucesivos recuerdos que conforman este capítulo engloban los instantes de mayor felicidad en la vida de Joel y nos permiten vislumbrar la relación desde una nueva dinámica (contrapuesta a la que había predominado en la narrativa previa a este punto), en la cual es casi palpable el amor que comparten.

Emmanuel Lévinas dijo sobre el amor: «…no es una posibilidad, no se debe a nuestra iniciativa, es sin razón, nos invade y nos hiere».[2] Milan Kundera realizó una equiparación al afirmar: «La poesía de la existencia, dice la novela de Sterne, está en la digresión. Está en lo incalculable. Está al otro lado de la causalidad. Existe sine ratione, sin razón».[3] El amor, así como la poesía de la existencia, radica lejos de la intencionalidad habitual de nuestro estar en el mundo. Partiendo de la idea del color de cabello como elemento visual, como anclaje que permite una mejor comprensión de la cronología romántica de Joel y Clementine, así como del subyacente simbolismo del estado emocional que acompaña tales estadios, parece pertinente ofertar la relación entre la etapa del rojo y su asociación con el amor, la pasión, la atracción, el concepto de Eros y su inserción dentro de esta interpretación.

En La agonía del Eros,[4] el filósofo surcoreano Byung-Chul Han trabaja el concepto de Eros en la actualidad para implementarlo dentro de lo que designa como «sociedad del rendimiento».[5] Eros, quien en la mitología griega es el Dios de la atracción sexual, el amor y el sexo, es la referencia ideal para explicar la condición actual en donde la experiencia del otro, de lo atópico,[6] ha desaparecido de nuestras posibilidades. «El otro, que yo deseo y me fascina, carece de lugar. Se sustrae del lenguaje de lo igual: ‘Atópico, el otro hace temblar el lenguaje: no se puede hablar de él, sobre él; todo atributo es falso, doloroso, torpe, mortificante’».[7] El Eros está ligado de manera perenne al otro, este otro es una alteridad, una negatividad opuesta a la positividad que caracteriza a la sociedad del rendimiento (o de la autoexplotación), la cual deviene de manera inexorable en una constante repetición de lo mismo, una reafirmación de lo ya dado. Por otro lado, el Eros, en su carácter atópico, representa un acontecimiento que implica una muerte ante la habitualidad, la reafirmación y la dominación que ha subyugado al otro. Tal punto resulta ser de suma importancia no sólo al momento de una posible interpretación de este estadio dentro de la relación compartida por los personajes principales de la película, sino para comprender la necesidad de volver a pensar la función que el cine, como medio expresivo y comunicativo, puede desempeñar al presentarnos mundos de carácter simbólico con los cuales podamos empatar y proceder a interpretarlos.

Para Han, el amor se ha cosificado, se ha domesticado para el consumo; el deseo de lo otro ha sido suplantado por el confort de lo igual. Ante tanta positividad, acontece una carencia de espíritu y deja de existir la renuncia a uno mismo. Sentimientos de esta índole fueron compartidos por el cineasta ruso Andréi Tarkovski, para quien el cine se había convertido en un producto consumible, como una botella de Coca-Cola. El artista y el hombre moderno habían perdido la capacidad de sacrificarse por algo ajeno a ellos mismos. «Ya he dicho que el arte incide sobre todo en las emociones de una persona y no tanto en su razón».[8] Para Tarkovski, el arte debía ser como una catarsis dirigida a una dimensión afectiva, no racional. El arte debía conmover. Esto sólo sería logrado si se evitaba caer en la dimensión racional, la cual únicamente busca reafirmar lo ya supuesto. Tarkovski decía que el artista estaba vinculado irremediablemente con el espectador y la única manera de producir arte era desprendiéndose de toda intención únicamente personal en su creación.[9] De la película Persona (1966), de Ingmar Bergman, dirá que es una verdadera obra de arte: «…ofrece a su espectador la posibilidad de entrar en una relación, de forma siempre nueva y totalmente personal, con ella, de interpretarla cada vez distinta».[10]

Toda percepción sensorial es un acto interpretativo. La percepción no es pasiva. La producción de sentido o significado será un constructo basado en nuestra capacidad para tomar información y dialógicamente transformarla con lo nuevo que vaya llegando a nosotros de manera sensorial. Nuestros respectivos contextos afectan la manera en que interpretamos la información recibida. Martin Heidegger escribe a su mujer: «Es difícil expresar lo otro que, junto con el amor a ti, es inseparable de mi pensamiento, aunque sea de modo diferente. Lo llamo el Eros, el más antiguo de los dioses según dice Parménides. El aletazo de ese Dios me toca siempre que doy un paso esencial en mi pensamiento y me atrevo a entrar en lo no transitado».[11] Lo no transitado del pensamiento es esencial para el Eros, de lo contrario, el pensamiento caerá en la repetición de lo igual, lo equivalente al ruido.[12] Han relata como en los Diálogos de Platón encontramos en Sócrates a un seductor, amado y amante, el cual es llamado atopos. Su discurso es una seducción erótica, embriaga y seduce tan sólo con sus palabras. Quien las percibe queda por completo fuera de sí. «Alcibíades cuenta cómo, cuando lo oye, le palpita el corazón con mucha más fuerza que los impactados por la danza de los coribantes. Dice, además, que estos ‘discursos de la sabiduría’ (philosophia logon) lo hieren como una mordedura de serpiente, que le arrancan lágrimas».[13] Añade que en los comienzos de la filosofía, el Logos y el Eros compartían una unión íntima. Uno carece de vigor sin el poder del otro. Eros seduce al pensamiento, como lo hacían las palabras de Sócrates, a través de lo no transitado, de lo atópico, de la alteridad de aquello que carece de lugar; como tal, su campo de posibilidades interpretativas a partir de la percepción sensorial es vasto y enriquecedor.

Ahora, el otoño de la relación, representado por el cabello anaranjado (Agent Orange). En este estadio es donde la narrativa de la película nos revela que Joel y Clementine habían estado en una relación, ahora fallida. Los primeros recuerdos a los que tenemos acceso presentan a dos individuos que han llegado al hastío, donde la falta de comunicación, irónicamente, comunica al espectador el inevitable desenlace. El naranja es asociado con el otoño, el cual, por su parte, representa la transición, el cambio, el momento en que las hojas caen del árbol. Cuando Marta pregunta «¿Qué es el otoño?» en El malentendido (Le Malentendu, Albert Camus, 1943), su hermano Jan responde: «Una segunda primavera en la que todas las hojas son como flores».[14] Podríamos interpretar esta cita como una referencia a la naturaleza cambiante de las cosas e incluso a la continua posibilidad interpretativa de ellas. Para Jan, otoño es una transición donde la hoja se convierte en flor al tocar el suelo: aquí no encontramos una muerte definitiva, sino una metamorfosis simbólica, una muerte en tanto identidad que conduce hacia nuevos estadios. En el Eros, la muerte no es otra cosa que una posibilidad de reencontrarnos en el camino de lo no transitado. Eros evita perderse en lo ya dicho, aquello despojado de vitalidad. El poeta Robert Frost lo dijo majestuosamente en The Road Not Taken (1916):

I shall be telling this with a sigh
Somewhere ages and ages hence:
Two roads diverged in a wood, and I –
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference.[15]

Con esto llegamos al último estadio, el cabello azul (Blue Ruin) que simboliza el invierno. Para este momento, ambos se han borrado de sus respectivas memorias, su primer encuentro en la estación del metro es, sin el conocimiento de ellos, un reencuentro presagiado por una sutil degradación en el color de las raíces de la cabellera de Clementine, en donde se alcanza a vislumbrar un verde que alude a que el invierno no es la muerte de la naturaleza, sino un periodo de hibernación, cuando la vida espera antes de renacer con la primavera. En la escena final, ambos, tras ser confrontados con la percepción que tiene el uno del otro respectivamente, deciden aceptar la inevitabilidad de los cambios, de las estaciones que se repiten y repetirán, para reiniciar un romance que podrá estar destinado al fracaso. No obstante, hay una connotación optimista en este desenlace: se presenta la posibilidad de interpretar que no es un regreso a una relación que falló debido a las expectativas impuestas sobre el otro, imposibles de concretar en cualquier caso, sino el inicio de una relación donde el acontecimiento del amor sugiere la muerte del yo que busca la dominación del otro, quien se convierte únicamente en un espacio de proyección, un objeto consumible, una cercanía que en su cosificación deviene en distanciamiento. Dice Han del acontecimiento: «es un momento de ‘verdad’ que introduce una nueva forma de ser, completamente distinta a lo dado, a la costumbre de habitar».[16]

La palabra símbolo (en griego σύμβολον), en su acepción original, significa unir.[17] Aquí, el símbolo muestra una doble función: unión y memoria. Ambas entran en juego al momento de interpretar Eterno resplandor de una mente sin recuerdos, en donde la memoria es tema central y su importancia se desarrolla de manera ingeniosa por el uso simbólico que Gondry otorga al cabello de Clementine. El cine posee una capacidad para la expresión y recepción sensorial envidiable por cualquier medio que busque estos fines. La percepción siempre interpretativa del espectador entra en una relación dialógica con los elementos expuestos en la ventana virtual.[18] En esta instancia, el conjunto de recuerdos que constituyen nuestra memoria se oferta como un método para cuestionar la manera en que nuestro modo de implementar el pasado en el presente puede generar una brecha narrativa; el cine se muestra fundamental para generar un contexto donde nuestra referencialidad construye las hasta ahora desconocidas posibilidades que, con su llegada, abren las puertas hacia lo no dicho, hacia el Eros. 


FUENTES:
[1] Anne Friedberg, The Virtual Window, Londres, The MIT Press, 2006.
[2] Emmanuel Lévinas, El tiempo y el otro, Barcelona, Paidós, 1993, p. 132.
[3] Milan Kundera, El arte de la novela, México, Tusquets, 2009, p. 191.
[4] Byung-Chul Han, La agonía del Eros, Barcelona, Herder, 2014.
[5] Propia del neoliberalismo y definida por la modalidad del poder sobre la modalidad del deber asociada con la sociedad disciplinaria de Michel Foucault.
[6] Aquello sin lugar, categóricamente distinto, que, como tal, puede llegar a producir un extrañamiento o absurdez.
[7] Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México, Siglo XXI, 2006, p. 32.
[8] Andréi Tarkovski, Esculpir en el tiempo. España, RIALP, 1991, p. 193.
[9] Tarkovski afirmó que el buscar agradar resultaría en una decadencia del arte. Para él donde uno busque agradar no estamos frente a una obra de arte, sino ante un objeto de consumo.
[10] Esculpir en el tiempo, p. 194.
[11] Martin Heidegger, ¡Alma mía! Cartas a su mujer Elfride 1915-1970, Buenos Aires, Manantial, 2008, p. 264.
[12] Alejado de la armonía musical, la cual para Tarkovski era el perfecto ejemplo de cómo la música sin intencionadamente dirigirse hacia la razón, hacia las ideas, era capaz de impregnarse y conmover el espíritu del oyente hacía la catarsis.
[13] La agonía del Eros, p. 40.
[14] Albert Camus, El malentendido. México, Alianza, 2001.
[15] Robert Frost, The Poetry of Robert Frost, Canadá, Holt, Rinehart and Winston, 1967, p. 105.
[16] La agonía del Eros, p. 35.
[17] Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, México, Fondo de Cultura Económica, 2004.
[18] Término utilizado por Anne Friedberg para referenciar la pantalla cinematográfica.