Cuando se vive el descubrimiento de cinematografías provenientes de lugares que nos parecen remotos, la experiencia puede ser abrumadora. En principio, es muy probable que un alto porcentaje de los referentes simbólicos y culturales contenidos en la película nos sean incomprensibles, desencadenando en nosotros un rechazo casi inmediato hacia lo que vemos. Parece algo tan ajeno y críptico que resulta una tarea inútil el emprender cualquier esfuerzo de interpretación o asociación. Está lejos de nuestra concepción de lo que significa ser y estar en el mundo. No obstante, el lenguaje cinematográfico es, de alguna manera, universal y, si bien no podemos entender del todo un símbolo, una práctica o un dialecto, sí podemos relacionarnos con los rostros más extraños, las miradas sutiles y los gestos universales que nos hacen reconocer a un semejante de entre todo ese tránsito de fotogramas.

El caso particular del coloquialmente llamado «cine oriental» podría parecer irrelevante o indescifrable para un espectador occidental común, acostumbrado a una cierta forma (especialmente narrativa) de leer imágenes en sucesión. Una que reniega del tiempo necesario para reflexionar in situ y cuestionar lo que estamos viendo. Más tarde podrá llegar la apreciación, una vez que todas las piezas del rompecabezas se hayan alojado dentro de nuestra cabeza y sea posible proceder a un armado más profundo de lo percibido. No es factible el tener presente la pieza del rompecabezas en el momento que nos es mostrada, sino una vez que se ha mezclado con todo el contenido de la obra.

Aquellos que se aventuraron a designar al cine como el arte del siglo se sentirían complacidos y horrorizados al ver que se trata de un medio que ha reconfigurado nuestra percepción del tiempo. La capacidad de síntesis de un filme camina en sintonía con el estilo de vida contemporáneo, uno de extrema inmediatez. Nuestros ojos se han formado para leer más rápidamente las imágenes sin llegar necesariamente a su comprensión, quizá por comodidad o por pereza, para hacer del mundo contemporáneo uno más digerible, pero no necesariamente mejor.

En el momento en que un cineasta se pregunta acerca de las implicaciones y posibilidades de su disciplina, demuestra que ha tenido el suficiente tiempo para hacerlo. Que ha buscado eludirse al máximo del flujo de la inmediatez para darse un momento de pausa y reflexionar sobre lo que está aconteciendo a su alrededor. Espacio suficiente para clarificar y guiar, en la medida de lo posible, el curso de sus inquietudes. Un buen ejemplo de alguien capaz de hacer esto es, sin duda, Apichatpong Weerasethakul, director de cine y artista multimedia tailandés. Se trata de alguien que ha explorado su propia identidad a través de distintos medios, como cortometrajes o videoinstalaciones. En todos ellos, se plantea siempre el problema de la relación humana con sus fantasmas particulares, sus creencias y su vinculación con el tiempo, especialmente el tiempo creado por el cine y que, al igual que los sueños, se convierte en una instancia de la psique en la que todo parece suspenderse.

En sus películas, se conjugan elementos que muchos han clasificado, por razones prácticas, como Realismo mágico, pero dicha categoría sólo sirve para delimitar el universo en el que suelen moverse, plagado de criaturas ancestrales, fantasmas corporeizados y animales espirituales que conviven en el plano de lo real. Las historias de las voces nativas han sido la base de esa particular comunión entre dos realidades. La de los vivos y la de los muertos. Lo que Weerasethakul propone siempre termina por exceder esa dualidad simplificadora.

Desde el comienzo de su ópera prima, Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2001), quedó de manifiesto su principal preocupación, una que continuó dando forma durante el resto de su obra: el estado del sueño como una génesis. «El estado del sueño es el estado inicial de nuestra vida, del sueño despertamos; la vigilia adviene, no el sueño. Abandonamos el sueño por la vigilia».^[1] A través del relato colectivo que evoca las maneras surrealistas del cadáver exquisito, el cineasta emprende una búsqueda a lo largo de su natal Tailandia para encontrar narradores que le ayuden a completar una historia. La anécdota es simple; un niño enfermo, su cuidadora y su relación con un inexplicable objeto que muta. El resultado es fascinante; a través de distintas voces que se desconocen entre ellas, el relato se rompe y se reconstruye versátilmente, retomándose desde el punto en el que es abandonado por el narrador anterior. Se trata de un ejercicio con el que el tailandés comienza a experimentar con las formas de acercarse al cine, entremezclando lo que podría considerarse canónicamente como ficción y documental. No es sólo el acto de construir una historia de múltiples capas, se trata de una declaración y una evidencia.

Declaración en el sentido de una postura ante el cine que se consume en el acto de creación: cualquiera es capaz de construir una historia. Mi ciudad y su gente pueden contarte estas historias. Cada voz es única e irrepetible. Cualquier posibilidad de guion se encuentra repartida entre sus manos. No existe tal cosa como la ficción o el documental, sólo existen grados de manipulación. Es evidencia^[2] porque registra al mundo; a partir de una mirada, muestra muchas otras: las de aquellos que ayudan a crear esta historia, a darle su aspecto final. Son demiurgos anónimos de los que no se sabe nada y quizá no se necesite, ya que su presencia frente a la cámara es evidente por sí misma. Hay una inquietud por explorar la identidad cultural, las regiones de Tailandia y las personas que habitan sus regiones con abundantes cosmogonías. Es el entendimiento del cine como un registro que trasciende más allá de su propio relato.

Los personajes conversan o mantienen un silencio sepulcral durante largos viajes en automóvil. Un atisbo diferente que llega a la mirada, donde lo importante no es quién hable o lo que diga, sino su trayecto, pues durante el viaje hay un tiempo ininterrumpido donde lo único que vemos es el desfilar perpetuo e hipnótico de los paisajes a través de la ventana. La imagen que atiende su curso y se bifurca en otras mientras ocurre un desplazamiento.^[3] Escuchamos las voces y los sonidos de la calle, el motor y la radio. El corte centra la mirada y la limita, nos sitúa como testigos de un escenario donde aparentemente no ocurre nada, pero, realmente, puede ocurrir todo. Es una invitación a mirar. Es devolverle al espectador su capacidad de observación, de poderse situar donde mejor lo considere. Manifiesto, evidencia y recordatorio de que el cine es siempre una memoria colectiva, que se propaga más allá de sus propias fronteras formales, narrativas o discursivas.

Una de las características reiteradas de ese discurso es la distancia, una cámara que se coloca estratégicamente alejada de la acción principal, dejando ver, en su amplitud, el desarrollo de esta acción con pocas o nulas interrupciones (cortes). La idea de permanecer como un observador apartado podría reflejar una postura en contra de la manipulación que atañe al primerísimo primer plano. Una vez más, el posicionamiento gira en torno a una actitud más pasiva y abierta que la de un productor de mirada aleccionadora, permitiendo que sea el espectador quien tome la batuta de su propia contemplación.

El intersticio entre el sueño y la vigilia

La figura recurrente en las películas de Apichatpong ha sido la del individuo durmiente. Personajes que se muestran presumiblemente soñando, dormitando o en la transición de quedarse dormidos. ¿Qué es lo que realmente diferencia el estar despierto del estar dormido? Uno puede soñar tanto con los ojos abiertos como con los ojos cerrados. Quizá la diferencia radique en la posibilidad de intervención que tengamos, la consciencia y capacidad de acción sobre la materia del sueño. Hay un retorno a lo originario cuando se está soñando. Se trata de un tiempo sin pliegues por los cuales mirar y escaparse, carente del instante necesario de duda para salir de su flujo, de romper su encantamiento.

Es por esa misma configuración onírica del tiempo que opera el cine. La realidad en la pantalla nos parece por momentos incuestionable y atendemos a ella sin preguntarnos sobre su autenticidad. Nos instalamos en esa realidad y nos dejamos llevar por ella, como lo haríamos en un sueño. Cuando aparece la duda, ha llegado la hora de despertar, de volver a la vigilia, pues la materia del sueño (imágenes en la pantalla) ha sido colocada en tela de juicio, se ha creado una distancia y, con ella, el tiempo que le constituía se ha resquebrajado. Se ha creado una apertura, un intersticio.

Las maneras por las que Weerasethakul se aproxima al tiempo concuerdan con la noción de lo atemporal que remite a los sueños. No sólo como una apuesta formal, sino como una propuesta temática. La inclusión de los durmientes podría obedecer a esa necesidad de tratamiento: al presentarnos un ser humano que duerme, se tienden puentes hacia la experiencia onírica y todo lo que involucra. Es el paso a otra realidad que nos resulta inmediata, pero ajena. Que no admite reparos y se presenta como una realidad de la cual no hay que extrañarse. «En algunos sueños asistimos con un razonamiento que nos sigue fielmente, que se pliega a lo que en ellos sucede; nunca disentimos como disentimos de la realidad que se nos da en la vigilia».(4)

Otras vidas, otros tiempos

Siguiendo la idea del sueño como génesis, Apichatpong Weerasethakul retoma una forma de pensamiento mágico, una cosmogonía arcaica más cercana a los orígenes naturales y místicos del ser humano en su retorno a lo primitivo. Una dimensión oculta, cuyo acceso parece estar cercado en principio por el terreno de los sueños y el de los muertos.

Sus personajes se ven rodeados por un halo de búsqueda espiritual. Aparecen siempre en una contradicción con sus creencias personales y el devenir externo. Es necesario considerar como ha influido el budismo (la práctica más extendida en Tailandia) y la infancia rural del director en esta búsqueda. Para empezar, hay un conflicto permanente entre la vida ligada al campo, a la tierra, y a las grandes estructuras de las urbes. Las voces de la naturaleza emergen como sonidos abrumadores salidos de sus abismos para mostrar aquello que se ha olvidado, reclamando una comunión milenaria que se ha diluido con la pérdida de la sensibilidad que parece caracterizar a las megalópolis modernas.

La cuestión de la reencarnación y las vidas pasadas es retomada del budismo como la base espiritual que está siempre presente. En el universo fílmico de Apichatpong, los vivos y sus fantasmas conviven a diario a partir del sueño, momento en que se quiebra la frontera que separa su mundo del nuestro. Es otra realidad, otra existencia que está ahí, frente a nosotros, pero que permanece oculta y sólo se muestra cuando la comunión ancestral ha sido recuperada. Estamos entremezclados con estas realidades ocultas, intervienen en nosotros sin percatarnos de ello. Los fantasmas acuden para hacer una revelación trascendental a los vivos. No estamos solos. Hay algo más allá de lo que creemos conocer que nos supera infinitamente y a cuya verdad quizá nunca nos acerquemos. Pero hay algo seguro: el camino del sueño propio es por donde uno debe comenzar a buscar. 

FUENTES:
[1] María Zambrano, El sueño creador, Barcelona, Club Internacional del Libro, 1998, p. 27.
[2] Jean-Luc Nancy, sobre el cine de Abbas Kiarostami, habla de esta evidencia como una posibilidad de crear un punto ciego de apertura hacia otras miradas, no de sesgo: «…pone en evidencia una forma del mundo, una forma, o un sentido», en Jean-Luc Nancy, La evidencia del filme: el cine de Abbas Kiarostami, Madrid, Errata Naturae, 2008.
[3] En diversas entrevistas, Weerasethakul ha declarado la influencia que ha tenido el cine de Abbas Kiarostami para su carrera desde que lo descubrió durante sus estudios en Chicago. Es posible rastrear estas influencias desde el cuestionamiento persistente que envuelve la relación ficción-documental y la identidad nacional y cultural como terreno fértil para la creación cinematográfica.
[4] El sueño creador, p. 28.