Nelson Carro es el actual Director de Difusión y Programación de la Cineteca Nacional en la Ciudad de México, con más de 40 años viendo y apreciando películas. Ha desempeñado variadas actividades en torno al alcance, diálogo y análisis del cine en diversos festivales, instituciones y publicaciones. Hablamos con él sobre sus gustos, su carrera y su mirada en la exhibición de cine nacional en un espacio tan importante como lo es la Cineteca.

Recordando los años de juventud en su natal Uruguay, ¿cómo diría que era vivir el cine, asistir a las salas de proyección y mirar la cartelera del momento?

Comencé a ver películas como todo el mundo en ese entonces, yendo al cine. Sobre todo en la época de la secundaria iba bastante a las salas, y en ese momento en Montevideo todavía era la buena época del cine; había tres cineclubes importantes y en 1969, que yo tenía 17 años, me metí a uno de esos cineclubes. En realidad, primero intenté en los otros dos, pero terminé en el Cineclub Universitario del Uruguay.

Veía mucho las películas que se estrenaban, era la época de los agentes secretos, de James Bond y todas sus secuelas, pero algún tiempo antes había descubierto otro tipo de cine de manera muy casual. Yo parecía bastante mayor de lo que era cuando tenía 14 o 15 años; un día fui a ver una comedia italiana y, al salir, descubrí que era para mayores de 18 años y me habían dejado entrar sin problemas.

A partir de entonces empecé a ver otras películas, pero entre ellas dos que me marcaron mucho en ese momento fueron El sirviente (The Servant, 1963), de Joseph Losey, que recuerdo la vi dos funciones seguidas porque estaba muy impactado con la película, y ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, 1966), de Mike Nichols, que seguramente las habré visto a los 14 años. Y de cuando me metí al cineclub, siempre tendré en mente la primera función a la que fui: El desierto rojo (Il deserto rosso, 1964) de Michelangelo Antonioni. Fue como ver una verdadera pesadilla, no sé si yo no entendía nada o qué, porque me pareció en ese momento verdaderamente insoportable [ríe].

Tengo entendido que usted estudió Química, ciencia de mundo aparte respecto al cine. ¿Cómo es que del laboratorio llegó a interesarle sobremanera las salas de proyección?, ¿en su momento tuvo que ver con la decisión de estar en un cineclub universitario?

Así es, yo en realidad estudiaba Química y mi pasatiempo era el cine. De hecho, el Cineclub Universitario, que existe todavía, era una institución muy grande y poderosa económicamente, pero los cargos eran honoríficos, es decir, nadie cobraba más que secretaria y administrador, pero los que éramos los directivos y los jefes de diferentes actividades, como la biblioteca y el archivo, nadie cobraba sueldo; hice unos intentos en ese momento de trabajar en cosas que tenían que ver con la Química, pero en realidad no me interesaban demasiado.

Los cineclubes funcionaban por asociación, donde daban funciones como cuatro veces por semana. Eso me agradó y fue por lo que me asocié, pero la idea originalmente era ver películas, hasta que un día pasaron un anuncio de que se estaba formando un departamento de filmación y buscaban gente que se interesara. Fuimos diez o doce a ese departamento, hicimos algunas cositas, tomamos cursos y casi inmediatamente ese equipo de filmación pasó, por razones políticas, a la directiva del club. Desde 1971, estuve cuatro años ahí en dos periodos de la directiva y, al mismo tiempo, tomé cursos de apreciación cinematográfica, filmación tal cual y demás, pero en realidad en ese momento no pensaba vivir del cine. Para 1974, yo seguía estudiando Química.

¿Y cómo es que terminó trabajando en el medio?

Un poco antes de la dictadura en Uruguay, ya cuando la situación era bastante complicada, la Cinemateca decidió crecer en cuanto a exhibiciones y demás sectores, se dio el contacto y me contrataron con sueldo para trabajar con ellos haciendo un poco de todo, es decir, revisaba películas, las repartía por las salas, archivaba y difundía, y así fue como empecé a trabajar realmente en cine.

Y durante todo ese tiempo fui desarrollando de alguna manera lo que podríamos llamar una cinefilia, un interés por ver y disfrutar el cine con un cierto criterio, como la mayor parte de los jóvenes que les gustaba el cine; para esa época, obviamente antes del internet, compraba algunas revistas, recortaba muchos periódicos, guardaba notas. Poco a poco, eso se vuelve una cierta especialización.

De esta época de mirar diversos tipos de cine, ¿tiene algún recuerdo o memoria de ver en pantalla algo de cine mexicano?, ¿cómo se percibía nuestra cinematografía desde el sur del continente?

Fundamentalmente Luis Buñuel, es obvio. Recuerdo esos años, haber visto en la televisión en un canal cultural El ángel exterminador (1962) y Gran Casino (1947), pero además había un cine que pasaba prácticamente sólo películas mexicanas, muchas de doble programa; ahí pasaban películas como Raíces (Benito Alazraki, 1953) y Tiburoneros (Luis Alcoriza, 1962). Y de repente había en la sala del barrio programas triples de cine digamos muy comercial; cine fantástico, de horror o luchadores, y también de Cantinflas.

Todos los primeros días del año se estrenaban o se reestrenaban con gran éxito películas de él, todos los años desde que yo recuerdo, cada primero de enero, entraba una película de Cantinflas, nueva o no, y creo que durante mucho tiempo vi muchas películas de él hasta que se volvió ya insoportable [ríe]. Pero también en el cineclub me tocó ver Nazarín (Luis Buñuel, 1959) y Ánimas Trujano (Ismael Rodríguez, 1961). En realidad, en esos años todavía había una presencia bastante importante de lo mexicano en Montevideo, sobre todo de la música, pero también del cine.

Desde Uruguay llegó a México para trabajar en la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y también empezó a escribir acerca de cine. ¿Cómo sucedió este proceso?

A los 24 años llegué aquí y, de inmediato, empecé a trabajar en la Filmoteca revisando las copias de circulación, las que iban a los cineclubes y demás. También me tocó un momento en que la Filmoteca empezó a crecer y ahí me tocó trabajar en el archivo un tiempo. Después pasé a documentación; estuve casi diez años en total y, al mismo tiempo, por una cuestión totalmente azarosa, empecé a escribir en Unomásuno. En esos años, el archivo de la Filmoteca estaba, digamos, en una habitación, una bodega, y, pasando una puerta, estaba un grupo de investigadores que coordinaba Emilio García Riera, que en ese tiempo estaba trabajando también en la Filmoteca.

Yo platicaba mucho con ellos y, cuando salió el periódico, me dijo: «¿No quieres escribir en Unomásuno?», yo sólo dije que sí [ríe], y desde entonces empecé escribir. Eso fue simultáneo con el trabajo en la Filmoteca. Yo entré a la Filmoteca en enero de 1977 y en noviembre de ese año ya estaba publicado. Después me aburrí un poco de la UNAM, de la Filmoteca, y decidí ser freelance, así me dediqué a escribir y sobre todo a dar cursos.

Ejerciendo como crítico, ¿cambió mucho su percepción de la apreciación de filmes en esos años? Dicho de otra forma: ¿hubo una apropiación de conocimientos que le abrieron otras miradas al momento de debatir y escribir sobre cine?

No, pienso que la percepción no cambió. Todavía me sorprende ahora que de repente veo películas que no veía hace 45 años, digo, de algunas cambié la visión, pero en general no cambió esencialmente; es decir, la mayor parte de las cosas que no me gustaban, no me gustan, y la mayor parte de las que me gustaban, me gustan. De esos años viene mi gusto por el cine de Ingmar Bergman o por el de Jean-Luc Godard.

Obviamente la experiencia hace que uno evolucione de alguna manera, pero yo siempre he pensado que para escribir uno tiene que tener ciertas herramientas fundamentales, la diferencia creo que es otro paso; yo, cuando empecé a escribir, decía lo mismo que pensaba de las películas, la diferencia es que hay que articularlo en un texto de cierto tamaño, pero no creo que lleve una diferencia sustancial, yo creo que el crítico finalmente es un cinéfilo que se especializa.

De ser crítico de cine, ¿cómo es que llegó a vincularse con la Cineteca Nacional?, ¿cómo cambió su dinámica de trabajo para adaptarse a un espacio de exhibición y con una oferta tan grande?

Fue muy sencillo, en realidad. Cuando no daba cursos y charlas, me dedicaba a estar en mi casa escribiendo, siempre de cine, durante veinte años. Y, un día, me llama Leonardo García Tsao. Él y yo habíamos trabajado juntos en las revistas Imágenes, Dicine y en Canal 22, y además éramos muy amigos. Me dijo que lo acababan de nombrar director de la Cineteca Nacional y quería que yo fuera el programador. Yo lo pensé unos días, porque, por un lado, ser freelance tenía su lado cómodo, pero también pensaba, y esto lo sigo pensando, que recibir un sueldo mensual también tiene un lado cómodo [ríe], y en realidad eso de programar una sala, más que unas funciones pequeñas, ya lo había hecho.

Entonces acepté. Llegué en febrero de 2007 como Subdirector de Programación y me pareció que lo interesante era un poco de lo que te decía antes, lo mismo que hacía como crítico, ahora hacerlo desde otro lado. Yo sigo pensando que el trabajo es muy similar, no hay una gran diferencia entre ser cinéfilo, escribir y programar, porque para mí son diferentes especializaciones de lo mismo. Lo primero que pensaba era que, evidentemente, tengo que programar con un criterio que es el que siempre he tenido de la concepción del cine, porque he visto mucho cine.

Pero la primera preocupación era que tenía que programar lo que yo quisiera, pero también importaba cómo respondería el público, pues si empezaba a programarla a mi gusto y la Cineteca Nacional empezaba a caer y caer, iban a terminar corriéndome. Eso lo tenía muy claro, porque evidentemente hay películas que son importantes más allá de que me gusten o que yo piense que sean buenas o no. Por eso dejé de escribir, para mantenerme al margen. Pero pasó al revés: empezó a crecer y crecer el público. Ese crecimiento no fue solamente motivado por la programación, fue el momento también que se empezó a desarrollar toda la difusión de Cineteca; primero a través de la página de internet, periódicos y revistas, y que ahora es fundamentalmente a través de redes, pero además se hizo la remodelación en el año 2012 y eso volvió a la Cineteca un lugar de moda.

Yo pensé que iba a ser pasajero, pero ya va un montón de tiempo. Debe ser en 2014 que me hice Director de Difusión y Programación y, en ese sentido, fue una prueba, porque ya pensaba que podía venir la gente o no venir, así que hubo unos cambios que a mí me parecían muy importantes desde el principio: lo primero era que éste es un cine y se tenía que programar como tal, luego dejar las películas menos funciones pero más tiempo, para que se pudieran ver por más personas, y, por otro lado, no podía no haber funciones cuando la gente no tiene nada que hacer, es decir, cuando son vacaciones en diciembre, nosotros no podemos estar de vacaciones porque es cuando la gente viene. La sorpresa es que, desde esos años, la asistencia se ha prácticamente duplicado.

Siendo oficialmente responsable directo de lo que se ve en la Cineteca Nacional, ¿cómo diría que se desempeña la labor de elegir las películas exhibidas?, ¿qué tan difícil es la obligación de mantener un espacio para la cinematografía nacional, incluso para mirar los trabajos de los nuevos directores?

Ése es un tema interesante porque, en primer lugar, la producción nacional ya es muy grande. Se hacen alrededor de 150 películas al año. Entonces el criterio de la Cineteca para las películas mexicanas es uno muy amplio, obviamente, ¿qué queda fuera? En principio quedan fuera las películas muy comerciales, las comedias románticas, que en realidad casi nunca nos las ofrecen porque saben que no es el lugar. Y por el otro lado también hay, digamos, algunas películas independientes, marginales, que también tienen muchas carencias y que no son como para pasar aquí en funciones normales.

Del cine que queda pasamos prácticamente la mayor parte. En este momento están desde Roma (Alfonso Cuarón, 2018), que ha sido y va a ser por un buen rato el fenómeno del cine mexicano, documentales como Érase una vez (Juan Carlos Rulfo, 2018), Resurrección (Eugenio Polgovsky, 2016), hasta películas más independientes como Estrellas solitarias (Fernando Urdapilleta, 2015), Hipnosis para ser feliz (Víctor Audiffred, 2018) y Los años azules (Sofía Gómez Córdova, 2017). Entonces prácticamente cubrimos, si no todo, buena parte, porque además no hay espacios realmente para todo el cine mexicano; si nosotros estrenáramos una película mexicana por semana, serían 52, que es más o menos el promedio al que llegamos.

A fin de cuentas, sí creo que aquí hay una muy buena oferta de cine mexicano en el rango más amplio. Entre las diez con mayor asistencia de 2018, hay cuatro mexicanas: tuvimos Roma, Los adioses (Natalia Beristáin, 2017), Ana y Bruno (Carlos Carrera, 2017) y Museo (Alonso Ruizpalacios, 2018), y, claro, tenemos otras de una audiencia muy chiquita, pero la función de la Cineteca es, más que apostar hacia un futuro, mostrar el cine que se produce en este momento, que los espectadores tengan la oportunidad de verlo. A mí siempre me parece que lo más importante del cine es que la gente que lo quiere ver tenga la oportunidad.

De repente, alguien se queja y dice: «¿Por qué pasan esa película tan horrible?», pero esa película que a alguien le parece horrible estuvo en tal festival o ganó tal premio o hay un grupo de gente que le encanta, y si algunos la esperan, deben de tener la oportunidad de verla, como es el caso de Tiempo compartido (Sebastián Hoffman, 2018). Yo entiendo que hay películas que al público se le hacen menos atractivas o más difíciles y que evidentemente no podemos aspirar que tengan la misma cantidad de espectadores que Roma, pero siempre defiendo que tienen el mismo derecho a estar en una sala.

Ésa también es un poco la idea de Talento Emergente, un ciclo de cineastas jóvenes que nos parecen que son interesantes y tienen propuestas. Si son talentos o no, lo dirá el futuro, capaz que se quedan ahí, pero en el momento son películas que nos parece importante que llamen la atención y que tengan su oportunidad.

Con más de 40 años dedicándose al mundo del cine, ¿cuál fue el momento decisivo en su carrera como cinéfilo, en el que se sintió satisfecho de haberse dedicado a esto?

Evidentemente sí pienso que ha valido mucho la pena. No me arrepiento y nunca me digo: «¿Por qué en vez de dedicarme al cine no me quede con la Química?». Cuando lo pienso así creo que hubiera sido horrible [ríe], porque además el cine me ha permitido conocer a muchos cineastas importantes de diferentes generaciones, me ha dado la oportunidad de viajar a festivales internacionales. Cuando escribía, siempre pensaba que no había respuesta, salvo que te encontraras con alguien y te dijera algo como «te leí ayer y me gustó lo que dices», y siempre pensaba que la labor del crítico era una labor como de hormiga, es decir, uno no escribe para el pueblo ni la masa, uno escribe para otro, que ese otro pueden ser 10 o 20 y se va creando como una especie de nexo entre el que escribe y el que lo lee, porque el que lo lee siempre es uno, 10 o 50 personas, pero que de todos modos son individuos.

Pero el trabajo en la Cineteca Nacional tiene una gran virtud, algo que a mí me gusta mucho es que la respuesta es inmediata, ya no lo digo desde la escritura, sino que ponemos una película que yo pienso que va a ser un éxito y al otro día ya sé si acerté o me equivoqué totalmente. Ésa es otra experiencia diferente, digo, yo sé que cuando escribía, que fueron durante treinta y pico de años, mucha gente leía, pero era algo un poco borroso. Aquí es muy directa la reacción del público.

Por último, ¿qué le diría a los jóvenes que quisieran abordar el cine desde la escritura, la difusión y enseñanza, cuáles son sus motivos y palabras de motivación para dedicarse a mirar el cine como una profesión?

Yo creo que, como en todo, es difícil y fácil, porque si uno quiere hacer algo en este momento o cualquier momento, lo que tiene que hacer es hacerlo. Para escribir, que es de lo más sencillo, no se necesita nada. Ahora, claro, para hacerlo bien, uno tiene que tomárselo en serio y dedicarse con rigor, hasta que finalmente funciona. Lo otro es evidentemente prepararse, pero puede ser de forma académica o no; si uno quiere escribir, uno tiene que leer, y cuanto más lea es mejor. Si uno quiere escribir de cine o hacer cine, lo primero que tiene que hacer es ver mucho cine, en ese sentido, el conocimiento es fundamental, saber lo que se hizo antes y conocerlo, porque también es cuestión un poco de suerte: hay gente que le va mejor y hay gente que le va peor, pero cuando alguien sabe hacerlo bien, generalmente destaca de alguna manera.