Ted Fendt, stilnovista


Por Salvador Amores

Ted Fendt, stilnovista


Por Salvador Amores

 

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En nuestro día a día solemos llamar «clásico» a toda producción humana —humanística o científica—[1] realizada a una distancia temporal de cuando menos tres o cuatro siglos. En términos impuestos por la linealidad histórica del positivismo lógico, entendemos más o menos generalmente que hay muchos periodos clásicos, que cada civilización tuvo el suyo y que cada disciplina artística también. Así, hay música clásica (la que comprende el periodo entre la decadencia del barroco y el advenimiento del romántico), literatura clásica (usualmente la griega y la romana) o cine clásico (el que se realizó desde 1910 hasta entrada la década de los cincuenta, aproximadamente). Claro que, como clasificar no es explicar, cada una de estas taxonomías periódicas responde también a una serie de denominadores comunes en cuanto a los temas que se tratan y las formas de tratarlos, pero no es aquí lugar para enumerarles.

Esta consideración de lo clásico como una suma de características inmutables, modélicas e inalcanzables, que tiene sus diversas iteraciones en absolutamente todas las disciplinas del quehacer humano, es, además de un absurdo, un límite infranqueable respecto a nuestras relaciones como sujetos del segundo milenio con objetos humanísticos realizados en condiciones para nosotros casi inimaginables a no ser a través de la erudición y la dedicación total de la vida al estudio de dicho pasado. Ha contribuido significativamente a la museificación —y, por ende, esterilización— de las creaciones del pasado: hoy no nos hablan Homero, Virgilio o Dante sino como meras curiosidades de un mundo que alguna vez fue y con el que no tenemos ya ningún tipo de relación. No hay posibilidad de interpelación, de creencia, de transformación. El culpable ha sido el siglo XX: un siglo donde se usaba a estos «clásicos» sólo para cargar sus ominosas espaldas con un mayor número de etiquetas o para manipulárseles al antojo de teorías completamente arbitrarias; el siglo de la deshumanización, de la hipersubjetivación, de la muerte de la sensibilidad y, casualmente, el siglo del cine. Durante el siglo XX, muy pocos leyeron a Platón creyendo que encontrarían en él la verdad decisiva que hasta ese momento se ignoraba. En cambio, se le leyó frecuentemente bajo el supuesto de que eran saberes superados, manipulables.[2] Hoy pasa lo mismo con el cine al que nos gusta llamar «clásico», ya sea por practicidad o convicción. ¿No era acaso la cinefilia una forma de sumisión, de religiosidad, en la que se iba al cine a ver películas antiguas creyendo que se encontraría allí una idea sobre el mundo que hasta ese momento nos era completamente ajena? ¿Qué sucedió con la revelación que implicaba siempre el cine? Son cada vez más los que ven las películas de Leo McCarey, Allan Dwan o Howard Hawks para encontrar en ellas solamente, en el mejor de los casos, un objeto museificado al cual rendirle tributo como vehículo de validación cultural —lo que hacen los festivales de cine— o, en el peor de ellos, un objeto extraño llegado de un pasado primitivo e injusto que debería erradicarse por no estar ajustado a los límites ideológicos dictados por el avanzado y luminoso siglo veintiuno.

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Ya el título mismo de Classical Period (Ted Fendt, 2018) evoca un problema gigantesco e irresoluble de la historia del arte: el binomio clásico/moderno. Aquí, lejos de intentar resolverlo, quisiéramos valernos de una gran película —que, además, invita a hacerlo— para simplemente plantearlo en otros, más amables y fructíferos, términos. Se busca que este texto ayude a entender lo clásico menos como aquel conjunto de imposibilidades y lejanías y más como una genealogía espiritual que trasciende linealidades históricas y contextuales.

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The great creative man is first and foremost boundlessly ‘receptive’; his purity consists not in receiving nothing, but in receiving all that there is to receive. Only thus will he be able to give to it something of himself; only thus will he be able to procreate.
Theodor Haecker, Virgil, Father of the West, 1934.

El clásico es hombre de pensamiento y sentimiento objetivos; no finge, no inventa la realidad, sino que la acata y recibe respetuosamente: el clásico no proyecta en la realidad sus propios gustos, sus propios deseos, sus propios caprichos, su propia fantasía no: sino que, respetando la realidad, inclínase ante ella, justamente, porque percibe muy bien lo peculiar y propio de cada cosa y las diferencias jerárquicas entre los valores propios de cada cosa. Aún más que respeto, llamaríamos humildad a esta actitud del clásico, que se rinde y entrega ante la objetividad de lo real. El clásico es pensador humilde.
Manuel García Morente, El clasicismo de Santo Tomás, 1941.

I’ mi son un che quando
Amor m’ispira, noto, ed a quel modo
ch’ei ditta dentro vo significando.

Dante Alighieri, Purgatorio XXIV.[3]

1. Cal, Evelyn y Chris escuchan a un profesor dictar una conferencia sobre el contexto florentino que vivió Dante Alighieri durante la época en la que estuvo activo como poeta y diplomático. Finalizada la cátedra, salen y comentan un poco lo escuchado afuera del recinto. Como en todo gran filme, la primera secuencia sirve para ponernos en situación: la amistad de los tres personajes se basa en el amor compartido que profesan por la antigüedad. Como seguiremos viendo a lo largo del metraje, son tres almas que pertenecen a un linaje casi extinto, que viven el mundo a través de lo que el pasado lejano les dice sobre él. Digamos desde ahora que son espíritus clásicos.

2. Cal está de visita en casa de Chris. Conversan sobre la invención del LSD y los grimorios medievales. En un momento, la plática cambia de tono porque Chris le cuenta a Cal que está pensando en comprar el auto de su hermano. Es uno de los tres brevísimos segmentos de la película donde los personajes hablan de su vida privada de manera directa y, por ende, es significativo. Retomaremos esto más adelante a propósito de Evelyn. Cal regresa rápidamente la conversación a su tono habitual para contarle a Chris acerca de la ópera que había visto la semana pasada, pero es interrumpido por el timbre que suena por la llegada del hermano de su anfitrión. Es apenas la segunda secuencia del filme, pero en los largos relatos que hacen ambos personajes, estoicos, podemos ya vislumbrar la técnica brechtiana de distanciamiento que utilizará Fendt a lo largo de toda la película y que heredó de sus grandes maestros: separar el texto del actor y, por consiguiente, el actor del decorado, el decorado de la luz, etc. Dicha separación nos permite ver cada elemento en su significación individual y las relaciones que establece con los otros: no vemos ya una masa uniforme de contenido fascinante, sino que comenzamos a ver hombres, mujeres, decorados, luces, cortes, paneos y lo imperceptible que los une también como un objeto en sí mismo. Decía el padre García Morente que «el clásico, respetando lo diferente más que lo común, pretende reflejar lo que cada cosa es, más bien que la vida general en que cada cosa es lo que es. […] Hay pensadores clásicos que, cuando contemplan la realidad, se detienen en lo diferencial de ella, en los seres reales más bien que en la realidad total».[4]

3. Cal vuelve a su casa. Traduce a Séneca. Quien conozca a Fendt como traductor lo habrá imaginado de igual manera traduciendo a Straub-Huillet, Jean Renoir, Helmut Färber o André Bazin. Cal pasa algunos instantes de descanso en su casa. Cuando no lee, piensa. El filme nos muestra que el tiempo pasa con bellos vaivenes visuales y lumínicos. En unos momentos más, veremos a Cal leyendo de nueva cuenta. No es gratuito que el libro en sus manos verse sobre el tomismo, porque el edificio poético de Dante y la poesía italiana del siglo XIII se sostienen sobre andamios filosóficos aristotélico-tomistas, pero también porque Fendt tiene un entendimiento de las formas absolutamente correspondiente con el de la concepción tomista. Decía Jean-Marie Straub a propósito de Tomás y en relación con su cine: «¡Primero está la idea, la materia y mucho después está la forma!».[5] La ética de trabajo de Fendt es análoga: en un ejercicio de humildad artesanal, deja que sea la tarea la que le dicte la forma que debe cobrar para ser expresada. Es la inclinación respetuosa y humilde hacia la realidad a expresarse de la que habla García Morente en nuestro epígrafe la que también efectuaron Homero (respecto a los dioses), Virgilio (respecto a la naturaleza) o Dante (respecto al amor). Puesto que a lo largo de los siglos lo que cambia es únicamente la superficie del objeto amado (la realidad) mas no el espíritu con el que se le aproxima el artista, la tarea de Fendt, es decir, su materia, es naturalmente de otro orden. Se trata de dar cuenta de un grupo de humanistas que no viven ya en Italia, sino en Filadelfia, una pequeña congregación de espíritus clásicos que articulan su espacio y su tiempo a través de la palabra leída y hablada. La forma que cobra la película es una de largos planos de gente conversando, donde la palabra funciona como engranaje de una mise-en-scène[6] construida con estricta precisión, ascetismo, con gran sentido de la armonía, la sustracción y la objetividad; una obra que, por su adherencia a lo concreto y la mirada suave y justa que posa sobre ello, podríamos llamar, sin mayores rodeos, una película clásica.

4. Más adelante, Cal conoce a un nuevo candidato para unirse a su secta. Se encuentra con él mientras contempla la arquitectura de las casas coloniales que quedan aún en Filadelfia. Por el recorrido histórico que le brinda el nuevo, intuimos que se trata de un arquitecto. Lo comprobaremos, más tarde, en la escena clave del filme: Cal y su nuevo amigo conversan sobre arquitectura. Vitruvio contra Frank Lloyd Wright. Los valores clásicos de la arquitectura, que son, una vez más, un conjunto de valores espirituales bajo los cuales acercarse a la construcción de un edificio, contra el capricho de la pretendida innovación moderna. Si se me permite el atrevimiento, me imagino perfectamente a Fendt defendiendo a un Dwan por encima de un Martin Scorsese, de la misma manera que Cal defiende al romano por encima del norteamericano. Lo que defiende no es una fijación testaruda e inamovible respecto de lo que hoy entendemos como «clásico» en su esterilizante acepción museificadora, sino una actitud espiritual, una manera de ser hombre en el mundo; aquí, una manera de ser arquitecto o cineasta. Frank Lloyd Wright, Scorsese o la gran mayoría de los cineastas contemporáneos pecan de hacerse las preguntas incorrectas. Quizá porque no han llegado a vislumbrar siquiera materia que cuestionar. ¿Por qué, en primer lugar, alguien se preguntó si era pertinente hacer un techo plano? Adolf Loos, hombre clásico, nos recuerda que «a los viejos maestros les era desconocida la vanidad nerviosa. Las formas las determinaba la tradición. Las formas no las cambiaban ellos. Sino que llegaba un momento en que los maestros no estaban en condiciones de poder utilizar, en toda circunstancia, la forma tradicional, exacta, fijada. Nuevas tareas cambiaban esa forma, y así se quebrantaban las reglas, surgían nuevas formas».[7] ¿No era esto lo que hacían los grandes cineastas que ahora llamamos «clásicos»: Allan Dwan, Raoul Walsh, Edgar Ulmer, y lo que siguieron haciendo, conforme a nuevas tareas, los grandes cineastas que hoy llamamos «modernistas»: Straub-Huillet, Stephen Dwoskin, Paul Vecchiali? ¿Qué los separa entonces? Lo clásico, en el verdadero sentido de la palabra, poco tiene que ver con periodos históricos o con determinados rasgos temáticos, morfológicos o estilísticos; es en realidad una manera de establecer relaciones en y con el mundo, de existir. El clásico en cine es una manera de entenderse en tanto hombre que filma.

5. A pesar estar unidos por cierta manera de percibir lo sensible, Cal, Evelyn, Chris (y Ted) son también distintos. Evelyn es quizá la más despierta de ellos y la única en la que el amor por el pasado no se vive como obsesión anticuaria, sino como principio de autoconocimiento. Dos destellos luminosos en este sentido. El primero, en la librería, donde expresa que le es complicado a veces recordar citas y pasajes de los libros que más han marcado su vida. El segundo, en la reunión a la que los lleva el nuevo integrante, donde él le pide a Evelyn que le muestre algunos poemas de su autoría. Irritada, busca consuelo y le cuenta a Cal lo sucedido. Al ver la reacción indiferente de Cal, se irrita también con él y acaba revelándole cómo identifica su sentir con un pasaje del Purgatorio. Ya Dante sugería que la finalidad de la poesía «revolucionaria» (stilnovista) de la que él fue artífice era lograr una intervención crítica del sujeto sobre su propia interioridad.[8] Evelyn, en un momento de tácito drama, en un balcón mirando hacia la noche oscura, vista de perfil e iluminada por una tenue luz de toques casualmente barrocos, tiene así el instante más conmovedor del filme, y en el que Fendt se descubre como un verdadero humanista, interesado más por sus personajes —su objeto amado— que por enunciarse como heredero de los eternos principios que en este texto hemos querido achacarle: en este momento de dulcísima humildad, se revela como un clásico.

6. Algunos minutos antes de lo que ya relatamos, hay una larga secuencia donde Cal, Evelyn, Chris y otro hombre mayor se juntan en la casa del último a leer y discutir pasajes de la Divina Comedia. Aunque el poema no es propiamente una creación stilnovista, puesto que pertenece a la última época de la vida de Dante, su hechura está marcada por los principios que había ya encontrado el florentino en su Vida nueva. El stilnovismo nace de una ética nueva respecto del Amor. Es común en los poetas stilnovistas la voluntad de querer inscribirse dentro de la línea poética, aparecida anteriormente en los mundos griego y latino, que lidiaba con temas de Amor. Captarlo en toda su multiplicidad. En Guido Cavalcanti, el amor es patología, irracionalidad. En Dante es salvación, lucidez absoluta. A la nueva tarea se le hace la misma pregunta —la pregunta clásica— y, por tanto, genera siempre una nueva respuesta. El mismo Dante traza una genealogía literaria que desafía continuidades históricas para situarse como partícipe de la empresa que habían empezado Ovidio o Catulo. Se identifica con lo que en su tiempo eran los «clásicos» aun si se autoproclama «moderno» —es decir, borra las distinciones—. Para Dante no hay distancias históricas, sino una misma pregunta que lo unía con sus predecesores latinos.[9] «No se toman las viejas formas y se las compone como corresponde al nuevo gusto. Sino que, quizá inconscientemente, se habla en realidad el viejo lenguaje, pero se habla de una forma tal que pertenece al mundo más nuevo y que por ello no corresponde necesariamente a su gusto», decía Ludwig Wittgenstein.[10] ¿Cómo dar cuenta de esa nueva concepción del amor? Las canciones stilnovistas quieren dar cuentas de la nueva ética del deseo secular donde el objeto amado adquiere dimensiones divinas y, para hacerlo, había forzosamente que encontrar una nueva forma. Así, Dante abogó como nadie por la lengua vulgar, por tratarse de la única vía en la que podía realmente dirigirse a su objeto amado. La correspondencia es absolutamente necesaria en el ejercicio de la objetividad. El amor se relataba entonces con amor. En este, el gesto stilnovista, encontramos una ética hacia la creación artística que tiene mucho que ver con la concepción tomista de las formas. La manera de ser cineasta de Fendt, regida por la misma humildad sublime que caracteriza al espíritu tomista (y stilnovista), por su absoluta incompatibilidad con un estado de cosas donde el que filma cree ser «autor» incluso antes de haber vislumbrado la materia a cuestionar,[11] bien podría llamarse clásica. Al llevar a sus últimas consecuencias la pregunta original —¿cómo dar cuenta de la manera de existir en el mundo de Cal, Evelyn, Chris…?— Fendt se encuentra con la estricta objetividad que su materia le reclamaba. Hay poco que añadir: estamos frente a un dolce stil novo en cine. 


FUENTES:
[1] Pedro Aullón de Haro y Emilio Crespo (eds.), La idea de lo clásico, Madrid, Instituto Juan Andrés de Comparatística y Globalización, Fundación Pastor de Estudios Clásicos, 2017.
[2] Allan Bloom, Giants and Dwarfs: Essays 1960-1990, Nueva York, Simon & Schuster Ltd, 1991.
[3] «Yo soy uno que cuando
Amor me inspira, escribo, y así como
él dicta dentro, voy significando». [T. del A.] [4] Manuel García Morente, «El clasicismo de Santo Tomás», en Estudios y ensayos, Buenos Aires, Losada, 2005.
[5] En la película Où gît votre sourire enfoui?, dirigida por Pedro Costa, 2001.
[6] Un primer texto de mi autoría sobre este aspecto del filme se puede encontrar en el 9º catálogo del Festival Internacional de Cine UNAM, 2019, p.140.
[7] Citado en Jordi Pons, Schönberg: ética, estética, religión, Madrid, Acantilado, 2006.
[8] Dante Alighieri, Vida nueva, edición de Raffaelle Pinto, Madrid, Cátedra, 2001.
[9] Dante Alighieri, íbid.
[10] Ludwig Wittgenstein, Aforismos: cultura y valor, Madrid, Espasa Calpe, 1995.
[11] Jean-Claude Biette, «Neuf questions aux nouveaux cinéastes», en Cinématographe n° 49, julio de 1979.