La dificultad para catalogar América (2018) es una virtud en las potenciales lecturas que crea. Ésta es una cinta que pone en juego las posibilidades mismas de su realización. Aquí, no vemos nada más una historia familiar, trágica, tierna y hermosa entre tres nietos y su convaleciente abuela. En América encontramos una reflexión sobre el quehacer documental mismo y el pensamiento necesario de su forma

América

El primer documental de Erick Stoll y Chase Whiteside trata de una idea sencilla y compleja de realizar. Los documentalistas se propusieron seguir a Diego, un joven malabarista que vive despreocupado en las playas de Puerto Vallarta hasta que una tragedia familiar lo obliga a regresar a Colima, su tierra natal. Su padre es encarcelado por maltrato de adultos mayores y Diego, junto a sus tres hermanos, debe enfrentar el regreso al seno familiar con todos los deberes, dolores y recuerdos que esto implica. El documental está filmado como una mirada intrusiva: la cámara está presente en momentos de tensión y en momentos lúdicos; está ahí, respetuosa pero presente, en los baños de América, en las sesiones de enemas y en las visitas de las dependencias estatales; está en las peleas entre hermanos, en sus trabajos, cuando juegan, duermen, ríen o lloran. El formato mismo del documental depende, así, de lo que permite un equipo de producción mínimo: lograr que la cámara esté siempre presente sin entrometerse demasiado en la espontaneidad de una vida. Hay algo de cine-verdad aquí, de un ojo invisible que quiere perforar en una realidad sin alterarla.

El estilo, que viene después, está en un montaje pertinente que entendió mucho de las técnicas de observación de Joshua Oppenheimer (a quien este documental debe mucho). Observamos aquí el gusto por los detalles para retratar a un personaje: los objetos acumulados de un vida que crean naturalezas muertas, los muebles arrumbados, las imágenes religiosas o las fotos que van perdiendo su contexto cuando se pierden los recuerdos de la abuela. Vemos también los cortes constantes a detalles fisiológicos que tanto utilizó Oppenheimer en La mirada del silencio (The Look of Silence, 2014): las manos de América, los pliegues de su rostro, el detalle de su cuerpo desnudo, la fragilidad de sus miembros.

Todo este intimismo, contexto sutil y detalles de tiempo sirven para dar un vigor antropológico único al documental. Entendemos la dificultad de trabajo de campo, las necesidades previas al rodaje y la cámara que se entromete aquí porque antes fue bienvenida. Ahí reconocemos el colmillo etnológico, de trabajo de campo, de Jean Rouch junto a la fascinación por las miradas perdidas de Frederick Wiseman. Se cruza el deseo de cámaras ocultas, de espontaneidad natural, de Dziga Vertov y la idea de que, más que la ausencia de actores, aquí hay actores nativos, como los llamó alguna vez John Grierson. Y, sin embargo, entre tantas influencias clásicas, parece que América se reserva una visión única en su forma de confrontar la realidad impuesta… y la ficción que nos permite entenderla.

Los presentes

Al empezar la cinta, cuando seguimos al personaje central en Puerto Vallarta, todavía no podemos apreciar si esto se trata de una ficción o de un documental. Vemos postales de la vida de un joven frente al mar y la voz en off habla de un paisaje interno que se refleja en las imágenes como una voz omnisciente de viejo periplo documental. Así, hasta el momento previo al título, previo a la explicación de las intenciones de la película, podemos pensar que este personaje es un actor en una ficción. Y esa sensación permea toda la cinta.

La sinceridad de las conversaciones está truncada por la presencia de la cámara. Los tres hermanos, tan afines a las representaciones en sus trabajos (malabaristas, figuras de entretenimiento en zancos para un público apático, guías de meditación) son actores naturales. Cuando hablan entre ellos, cuando se desenvuelven en su espacio cotidiano, siempre hay un dejo de histrionismo, siempre se trunca la naturalidad por algo impostado. Y la cámara capta, además, una actuación tácita. La realidad filmada en un aspecto tan íntimo, con una cámara que quiere parecer inocua, revela los rastros histriónicos de la vida misma: esos momentos en que debemos representarnos como algo mejor de lo que somos. Hay una actuación siempre, para todos los que vivimos en sociedad, en esos rituales en los que también los actos de habla se visten de etiqueta. Una boda, un bautizo, un juramento, un juicio: todo acto ritual, como bien lo señalan viejas antropologías, tiene algo de magia, algo de representación e histrionismo.

En América, la cámara percibe estos pequeños gestos impostados, necesarios, rituales, que son parte del quehacer cotidiano. Y los vuelve el centro de un juego entre la realidad y la ficción. Los hermanos actúan, peinados y relamidos, frente a los visitadores del gobierno que juzgan las condiciones en que vive la abuela; los hermanos actúan, orgullosos y llenos de amable encono, frente a las dependencias que juzgan al padre encarcelado; los hermanos actúan, finalmente, frente a la evidencia misma del documental.

Lo que graban las cámaras es la prueba irrefutable de un comportamiento que tiene trascendencia legal. Por eso, lo que vemos no es la realidad en sí, transparente y lúcida frente a la cámara, sino el histrionismo que ya existe en lo real. Vemos, en espejo, lo que estos protagonistas quieren que veamos. Y descubrimos así que la mirada de la cámara revela la artificialidad misma de lo real.

Las ausencias

En esta película, los directores se manifiestan como una incomodidad. Nunca intervienen y nunca se ven… pero no se esconden tampoco. Su presencia aparece de forma oblicua en la película y eso queda claro desde la primera secuencia en donde conocemos a América, la abuela convaleciente. Ahí, ella rompe la cuarta pared, ve directo a la cámara para mostrarnos, sin quererlo, que esto es un documental y que sabe que la están filmando.

Frente al protagonismo insistente de los hermanos, la única persona que no actúa, que se comporta de manera transparente es la abuela. América, al centro de la película, es la que reconoce la mirada de la cámara y, luego, es la que cambia menos con su presencia. Sabe que está ahí y sigue siendo, desencantadamente, ella misma. La vemos, pero, por su enfermedad, por su incapacidad de representarse, entendemos que siempre está ausente: está ahí, pero también está en otra parte. Esta protagonista no tiene que actuar porque el mundo, junto a su lucidez, se desvanece; con él se van todas las verdades impostadas, todos los rituales y todas las sutilezas. El paralelo aquí se hace entre el olvido de América y la otra protagonista ausente: la cámara. El ojo del documental se muestra sin mostrarse, se sabe esencial y se esconde entre los pliegues que crea. La cámara, al mostrarnos el olvido de América, revela su presencia y produce un histrionismo en segundo plano. El comportamiento de los hermanos frente a América, en la intimidad, está truncado por esta presencia: no pueden permitirse ciertas palabras, no pueden permitirse ciertas violencias.

Frente a estas actuaciones constantes, el olvido es una honestidad única y lúcida. Lo que la cámara no puede hacer, lo hace la mirada de América: ve esa realidad como si nada pudiera cambiarla, como si fuera pura y transparente comunicación entre lo observado y el observador. Ella tiene, en sus ojos que pierden el sentido de lo que los rodea, el secreto al que no pueden acceder todos los demás artificios.

La cámara produce una representación mientras que la mirada perdida de una anciana resuelve una realidad. La cámara crea un artificio porque no puede ser una intermediaria pasiva entre el mundo que se impone y el observador que lo recibe. La cámara, a diferencia de la abuela, todavía puede producir algo, enfrentarse a la realidad, crear una ficción que le dé sentido. Podríamos decir que América nos muestra algo que a la vez es y no es real, algo presente que se nos escapa, algo elusivo que, tal vez, tenga como máximo logro señalarnos, amorosamente, que la vida sigue ahí, pero que también siempre está en otra parte.

Lo irreal de lo real

Stoll y Whiteside están haciendo un comentario certero sobre una enfermedad terrible, sobre el olvido de sí y la manera en que nos relacionamos con el mundo. El olvido de América muestra, en contraparte, el histrionismo de sus nietos y, de paso, el de todos nosotros. El mundo, frente a alguien que lo está perdiendo, es el escenario que William Shakespeare ya había señalado. La virtud de este documental está, entonces, en coquetear con el cine-verdad para mostrar que la realidad está también llena de pequeñas simulaciones. La verdad de América está en la falsedad de todos.

Con la mirada posada en un pedazo tierno y despiadado de México, observamos una reflexión pertinente sobre la forma del documental y su intrusión activa, que nunca es recepción pasiva. El hecho de querer capturar la realidad es cambiarla, el hecho de filmar algo es ingresarlo al artificio. Mientras la mirada perdida de América sigue viendo, impávida, hacia el infinito, la cámara nos cuestiona sobre la relación del documental con la ficción que crea. Porque aquí, todo salvo el olvido es una realidad de verdades tambaleantes. En este escenario, todos somos actores y lo real sólo es real en lo inmediato, en lo que no se ensaya, en la pérdida de las narrativas de la memoria, en la desaparición de un mundo siempre simulado por las formas.

América es un documental sobre tres hijos cuidando a una abuela convaleciente, pero también es mucho más. Esta cinta permite una reflexión compleja sobre las relaciones que pueden tener nuestros artificios de memoria, las imágenes que atrapamos para el recuerdo, la realidad que nos parece tangente y sólida como confort imposible. Por eso, ésta es una cinta incómoda que entiende la senilidad y la demencia con ternura y que ve, con horror, cómo la mirada del otro es lo único que nos impide ser verdaderos monstruos.