Desde el lado técnico de la filmación de una película, ¿cómo es la dinámica de trabajo con el director? ¿Cómo es la concepción, planificación y escenificación de los efectos visuales?

Como te podrás imaginar, tengo muchos guiones que leer y, cuando hago una película que no tiene tantos efectos, nada más me voy a las secuencias de acción. Platico con el director y las trabajamos dependiendo de lo que leemos. Pero con Luis Estrada, Alejandro González Iñárritu o Alfonso Cuarón, es de leer todo el guion porque a ellos les interesa, a veces más que otra cosa, lo que yo aporte de ideas para filmar. Ellos podrán haber hecho dos o tres veces un efecto, mientras que yo ya lo hecho cientos de veces.

Esto también tiene que ver mucho con el director de producción. Yo me tengo que entender bien con los encargados de arte, sean Eugenio Caballero, Salvador Parra o alguien más, porque ellos diseñan el look de la película. A menos que el director quiera algo particular —como Quentin Tarantino, que de repente mete cosas fuera de lugar—, pero por eso el director es el director, el encargado de esta orquesta que es el cine, y que se coordina con su director de arte y el de fotografía, que es muy importante porque tenemos que saber cómo se van a ver estas imágenes: las explosiones, el enfrentamiento, los heridos. Yo me quedo pensando en Roma (Alfonso Cuarón, 2018), en por qué no se ve tanto el incendio al final. Lo probamos en el estudio de Efeccine, hicimos mucho fuego, muy llamativo, y se ve muy poco.

Una de las películas más recordadas por retratar la guerra contra el narco y que marcó el inicio de la década fue El infierno (Luis Estrada, 2010). ¿Cómo fue trabajar en esta película dada su temática violenta pero cómica?

Es algo de la vida diaria: lo que pasaba antes en Colombia, que escuchábamos que se trataba de cocaína, violencia, escándalos y matanzas, trágicamente llegó a México, y ésta fue una forma, justo en un año crítico, de presentarla.

Ahora, en cuanto a la relación que he tenido con el maestro Luis Estrada, he trabajado en casi todas películas, llevamos una buena relación de amistad y, en el trabajo, tenemos una comunicación muy cercana desde antes de iniciar el rodaje, en la que platicamos cada secuencia donde irá un efecto. Al contar sus historias, él tiene muy claro lo que está buscando y yo me doy gusto porque hay mucha bala, mucho fuego y este tipo de cosas muy visuales. En base a las propuestas que le sugiero, él escoge cual es la más idónea para el proyecto, para lo que quiere contar. Sea acción o risa, él es de los mejores directores que tenemos en México y, por tanto, es una persona muy exigente, que busca la excelencia. Entonces a él le gusta filmar muy a la vieja escuela: hacer pruebas, pruebas y pruebas, y hasta que la tenemos, filmamos. Porque actualmente ya no lo hacen; ahora llegan, filman y corte y queda.

En El infierno, yo recuerdo que estuvimos preparando cada efecto; hicimos pruebas y casi todas fueron aceptadas, salvo algún par de cambios. Hubo una escena en particular que filmamos en Matehuala… Por ahí tuvimos una explosión en una cantina que hice un poco más grande de lo esperado, pero quedó muy bien. Eso sí, todo siempre lo hacemos con mucha seguridad.

¿Qué pasa con las películas de producción más grande y tramas de época como Cinco de Mayo: La batalla (Rafael Lara, 2013)?

Ahí me di gusto tronando explosión tras explosión. Incluso después de la producción hacíamos bromas porque la película es puro enfrentamiento. La dirección de arte la realizó el gran José Luis Aguilar, con quien platiqué para construir lo que fue la batalla con ayuda de un historiador y gente capacitada en este tipo de temas para que no fuéramos a cometer una tontería.

Mira, yo critico cuando una historia mexicana se agringa, como en Cristiada (For Greater Glory: The True Story of Cristiada, Dean Wright, 2012), que también trabajé ahí, pero jamás voy a despreciar la tecnología que hemos aprendido, copiado y adaptado de los estadounidenses. Muchas de las cosas que yo utilizo las vi primero en los ingleses, canadienses, franceses, españoles, y nosotros, que somos muy creativos, las modificamos.

Todo esto viene porque, en este proyecto, le hice unos cambios a las explosiones de cuando vi Rescatando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998) y Caballo de guerra (War Horse, Steven Spielberg, 2011), que se veían muy espectaculares. Si tú te fijas en las explosiones, éstas tienen la tierra negra y eso se ve muy dramático. Drama de guerra: hay mucho ambiente de humo, mucho humo grisáceo por todos lados que te da un aire melancólico, triste y caótico que contrasta con el fuego naranja. Al aplicarlo en Cinco de Mayo, se gastó mucho más presupuesto del productor, porque había muchas partículas que volaban y a la imagen le afectó un poco. Aunque teníamos efectos visuales, el director, como la mayoría de los realizadores, quería usarlos al mínimo, sólo para borrar cosas o clonar una acción que ya se hizo en físico. Al final creo que valió mucho la pena como quedó, cómo te envuelve la guerra.

¿Este trabajo de construcción visual y las referencias que acaba de comentar se adaptan a enfrentamientos armados contemporáneos?

Desde la película Tráfico (Traffic, Steven Soderbergh, 2000), se hizo popular una estética donde hay trancazos fuertes que se sienten, pero que sobre todo se creen, y se vino esta época de hacer las cosas más reales: más cámara en mano, sentir más a los personajes o, como dicen los amigos que hacen comerciales, hacerlo «más orgánico». Cuando trabajé con Iñárritu en Amores perros (2000), él quería algo totalmente real, de este tipo, y así lo hicimos. Tan sólo basta recordar la escena del choque automovilístico, que me costó mucho trabajo lograr.

Aunque actualmente ya no es algo nuevo, te puedo decir que recientemente trabajé en Sicario: Día del soldado (Sicario: Day of the Soldado, Stefano Sollima, 2018), en Albuquerque y aquí en México, y también tiene mucho de este estilo. Sigue siendo de trama bélica, pero ahora es una guerra que se da contra el narco; la guerra que ya es de la vida cotidiana. Aquí la cosa es que siempre los estadounidenses andan queriendo matar a los de los cárteles, que suelen ser latinos, pero por algo existen los cárteles: hay quienes les compran. Sin meterme mucho en ese tema, el punto es que, desde los efectos visuales, hemos estado metidos últimamente de una u otra manera en estos proyectos. Por decir algunos: el remake estadounidense de Miss Bala (Catherine Hardwicke, 2019) y, en pantalla chica, de manera más comercial, Ingobernable (2017-2018), Señora Acero (2014-2016) y El Señor de los Cielos (2013-2016). El próximo año en Amazon se estrena ZeroZeroZero, serie creada por Stefano Sollima, mismo director de Sicario: Día del soldado, acerca del narcotráfico desde Sudamérica hacia Europa, con una breve participación de staff latino. Aquí utilizamos técnicas del ejército estadounidense y también del mexicano, ya que el nombre de la serie en español es ZZZ y hace alusión a esa letra, que es el nombre de cierta organización criminal en el país.

¿Qué opina al respecto de esta creciente ola de producciones?

Esta moda de seriales se da por la violencia que percibimos en los medios, pero llega un punto en que ya son demasiadas, creo yo, porque hay varias que son mal hechas, exageradas y de guiones malos. Son parte de la historia del hombre, el representar en la pantalla la historia de la vida que está ocurriendo, pero, personalmente, creo que deberíamos hacer ciertos cambios para ya no exponer tanta violencia. Suficiente es con la que tenemos en las calles.

Hacer más cine espectacular también. Acepto que me gusta ver acción impresionante en grande, ver autos volar con explosiones, pero no necesariamente tiene que ser algo de narcotraficantes o de personas muriendo, porque podemos hacer otro tipo de cine con efectos especiales, como cualquier blockbuster gringo. Todos los temas son interesantes, pero hay buenos guiones y malos guiones, buenas realizaciones y terribles producciones, definitivamente, pero no creo que todo lo que tenga que aparecer en pantalla y de éxito comercial tiene que involucrar narcotráfico y violencia.

Dejando de lado lo espectacular, ¿qué tanto trabajo de investigación se tiene que hacer para que los efectos y la acción sean verosímiles?

En base a lo que vamos a trabajar, obviamente busco información. Hoy ya existe internet, pero yo me lleno de libros [toma de su escritorio la Enciclopedia de pistolas y revólveres de A. E. Hartink], porque siempre busco saber el tipo de armamento que vamos a usar, el que se tenía en esos años, y lo comento con el director, porque a veces puede ser que no se busque usar exactamente lo que era de la época.

Tras la investigación, suelen hacerse cambios —son licencias poéticas, dijera Lubezki—, porque a veces el director busca darle un look especial, su propio sello. Un poco al estilo de lo que hace Tarantino u Oliver Stone, porque cada director ve las cosas desde diferente perspectiva: se apegan hasta cierto punto a la realidad, pero a veces quieren ciertas cosas más exageradas, como lo hacía en su momento Sam Peckinpah, que hacía que los balazos en el cuerpo, que son simulados por un pequeño explosivo, fueran muy grandes, muy escandalosos, que parecían lluvias de sangre. Pero ése era su toque, su forma de representar la violencia en los años sesenta y setenta.

Ahora, hay directores con los que he trabajo que les gusta que el impacto de bala sea más como una pulverización de sangre y carne; yo diría como algo más dinámico a diferencia de las manchas grandes, y eso es porque también las armas actuales ya son más agresivas. Igual no es tan real, pero es lo que piden.

¿Considera que, desde el nivel técnico, las producciones nacionales están a la altura del mercado internacional?

Por supuesto que sí. Mira, no lo digo por mí, pero hay muchas personas capacitadas en México. Hay otras que de plano no, yo te hablo mucho de mi especialidad, pero también en set he visto talentos de las otras áreas. Hay grandes fotógrafos y directores de arte. Qué más te puedo decir de los que han puesto el ejemplo internacionalmente, pero aquí en México, los que no se han ido, son excelentes.

Será un tema muy trillado, pero hasta la política nos afecta. No nos dejan filmar en las calles porque la gente que está encargada de una famosa comisión de filmaciones no entiende lo que vamos a hacer y sencillamente dice «No van a dañar las calles, el vecindario va a resultar afectado, eso no se puede hacer». Y claro que se puede hacer si se piden los permisos correspondientes, avisando a los vecinos, explicando lo que vamos a hacer, arreglando los daños que puedan resultar en un momento dado y, con el permiso que pagan los productores para poder hacer esto, incluso hacer mejoras en el vecindario.

Si los estadounidenses, los canadienses, los propios colombianos filman tanto, es por eso, y nosotros, cada vez que cambia quien lidera la comisión de filmaciones, tenemos problema tras problema. Claro que es una situación política poder hacer este tipo de proyectos. Te voy a contar una anécdota: a Salma Hayek y su producción, cuando filmamos Frida (Julie Taymor, 2002), no le pudieron —más bien, no le quisieron— dar el permiso para trabajar en la Casa Azul de Frida Kahlo y, al final, se tuvo que recrear en foro. Ella quería hacer un homenaje a Kahlo a nivel internacional y resulta que nosotros mismos no nos ayudamos. Es absurdo. Pero, eso sí, viene Hombre en llamas (Man On Fire, 2004) y se le dan todas las facilidades. Y, digo, no critico el trabajo de Denzel Washington ni del director Tony Scott, pero la trama de la película es una que no nos deja muy bien parados.

Considerando la historia de su familia en la industria, ¿cómo es que se inició su carrera en los efectos especiales? ¿Cuáles son las películas que lo marcaron y sus motivaciones para seguir siendo de los mejores en su área?

Mi abuelo [Martín Vázquez] estuvo en el cine trabajando en el departamento de arte; mi padre [Miguel Vázquez] era piloto aviador del ejército y después renunció o desertó, no sé bien, y entró al cine con mi abuelo haciendo de todo. Estuvo de utilero, de electricista, de gaffer y terminó en los efectos especiales con el maestro de los sesenta y setenta, León Ortega, que para mí es el primero de los efectos visuales en México.

La película que marca un poco las ganas de hacer esto es Fitzcarraldo (1982), donde mi papá trabajó de la mano de Werner Herzog en Perú y el Amazonas de Brasil con efectos especiales —como tirar los árboles, mover un barco por el cerro, etc.— que usaron tecnología muy artesanal. Aunque sí hubo bulldozers y tecnología así, mi papá se fue solo con otra persona y todas las ganas de hacerlo. Yo estaba estudiando ingeniería en electrónica en esos años y mi madre no me dejó acompañarlo, porque él quería que fuera, pero ella sabía que dejaría la escuela si viajaba, que seguramente ya no iba a regresar. Desde entonces, eso me impulsa mucho a querer hacer cosas y, hasta ahora, sigo admirando y respetando esa película.

Mucha gente del medio que me conoce se va a reír, pero esto no lo hago por dinero. Lo hago por pasión, porque me gusta… Yo soy de tercera generación, pero ahorita mi hija ya está metida en este negocio; aunque ella ve cuestiones de producción, al final quiero dejarle un camino de trabajo para hacer buen cine. Que lo que hagamos para entretener y contar buenas historias se haga bien, que se tengan las facilidades para lograrlo. Dicen que somos los más careros por fama, pero es porque lo hacemos como se debe de hacer; el dinero no es una excusa para trabajar y lo que aquí ganamos lo volvemos a invertir. Ya tenemos nuestro foro de pruebas, el taller que es un edificio de cuatro pisos y trato cada vez de traer más y más equipo. Realmente esto lo hago tan serio que, cuando hago producciones muy grandes, tengo que hacer una logística de guerra, como dice Iñárritu, porque yo soy una pequeña parte de los efectos especiales. Entonces tengo mi equipo en Efeccine que atiende las compras, otro que ve el set en locación, otro que está en la avanzada… No podría hacer lo que hago sin ellos, y me pongo a pensar que es todo un mundo diferente de cuando mi papá se dedicaba a esto.