Veo muchos soldados: ¡pero preferiría ver muchos guerreros!
«Uni-forme» se le llama a eso que llevan puesto:
¡ojalá no sea «uniformidad» lo que encubre!
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra^[1]

El cine industrial^[2] norteamericano no ha cesado de explotar, mediante una representación idealizada, el retrato del héroe de guerra, la mayoría de veces dentro del mundo de la Segunda Guerra Mundial. Desde El extraño (The Stranger, Orson Welles, 1946), pasando por Rescatando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998) y Pearl Harbor (Michael Bay, 2004), hasta Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017), el molde sigue las características de un individuo o un grupo de moral implacable, dando cabida a claroscuros tenues, alineado a los Países Aliados sin discernimiento ante los valores totalizadores de la cultura capitalista occidental, siempre triunfante. Por más violencia que estos filmes encuadran, lo hacen de manera discreta, en deslavados martirios. Por ello, la deshumanización de los héroes no se da dentro del campo de guerra, sino a nivel de pensamiento: en los ideales que se cristalizan para iniciar las acciones bélicas y en el cómo cristalizarlos. Este ejercicio de deshumanización es visto como positivo, como un refinamiento o un espoleo constante dirigido a la eliminación de la heterogeneidad en favor de encarnar una homogénea ceguera. El juego ambivalente de empujar los ideales totalizadores a través del sufrimiento de la guerra engendra la compasión, una emoción catártica que es perfecta justificación del horror bélico.

(…) el noble se obliga a no avergonzar: él mismo se conmina a sentir pudor ante todo lo que sufre. En verdad, a mí no me gustan ésos, los compasivos, que encuentran bienaventuranza en su compasión: así son de desvergonzados.

La potencia de la industria cinematográfica logra transformar los sangrientos y convulsivos acontecimientos de la guerra en baños de purificación dentro la agenda política y económica occidental. La compasión hacia los inmaculados héroes bélicos coarta cualquier posibilidad de pensamiento y la priva de un necesario distanciamiento respecto a la mera representación. Entre más sufren a causa de los valores cargados en el lomo e impresos en los fusiles, más brillantes se vuelven, más enceguecen la mirada, al mismo tiempo que se tornan en el «esto ha sido», sin lugar para la crítica, la libertad o la imaginación.

Ya estáis advertidos contra la compasión: ¡de ella continúa viniendo a los hombres una densa nube! ¡En verdad, yo entiendo de signos meteorológicos!

La guerra y el valor han logrado cosas más grandes que el amor al prójimo. No vuestra compasión, sino vuestro valor ha salvado hasta ahora a las víctimas.

«(…) el choque de los de los elementos heterogéneos exacerba sus provocaciones hasta generar una radical imposibilidad de elegir entre las injusticias (…) La equivalencia de las injusticias no se deja interrumpir por ningún gesto ni frasear por la voz de ningún aficionado. El director sólo rescata el poder de hacer jugar su tensión»,^[8] apunta el filósofo francés Jacques Rancière en Las distancias del cine respecto Éloge de l’amour (Jean-Luc Godard, 2001). Estas mismas palabras podrían estar hablando de unos de los primeros filmes de Godard: Le petit soldat (1963). La lucha de independencia de Argelia situada hasta sus más lejanas resonancias y el Frente Nacional de Liberación (FNL) argelino librando un enfrentamiento silencioso, pero mortífero, contra la Organización del Ejército Secreto (OAS) francesa en la ciudad suiza de Ginebra; este planteamiento esboza lo que se convertiría en la figura del campo/contracampo, la presentación bifurcada de la realidad y de la guerra, divisiones confrontadas e impulsadas por sus propias potencias hacia las injusticias y el horror. «A veces hay que usar la fuerza para abrirse camino con un puñal»: la frase repetida durante el filme por miembros de ambos bandos ejemplifica de manera clara el carácter amoral del choque entre ambas facciones, del campo frente a su contracampo. De la vorágine que resulta de ese confrontamiento, el realizador francés extrae cuestionamientos, relaciones y disyuntivas, actividad posible bajo la libertad e imaginación que propicia la figura campo/contracampo. No se representan o imponen valores inequívocos, la apertura a la pluralidad de la imagen marca una senda hacia el pensamiento y no hacia el aleccionamiento.

El «juego de la tensión» que menciona Rancière aquí toma cuerpo en Bruno Forestier, el personaje principal de la cinta, un piloto desertor (consciente de la decadencia de los campos de combate) que ahora trabaja como fotógrafo para la Oficina de Información francesa. «Le petit soldat tiene un tema: un joven está confundido, se da cuenta de esto y trata de encontrar claridad»,^[9] comentó Godard en entrevista para Cahiers du Cinéma en 1962. La relación de intercambio entre la consciencia y la confusión (consciencia de estar en guerra, confusión por las causas y consecuencias que esto ocasiona) toma un papel central, es la combustión que empuja a Bruno y al filme, gracias a la forma de diario íntimo con el que el director moldeó la película. «Hay algo más importante que tener un ideal, pero ¿qué? Hay algo más importante que no ser vencido. Me gustaría saber qué exactamente», concluye el protagonista en diálogo con Verónica Dreyer (Anna Karina), una chica del FNL de la cual se enamora en menos de cinco minutos.

El constante conflicto de Bruno, su propio campo/contracampo, lo coloca fuera de un pensamiento homogéneo, a diferencia de los agentes de la OAS: «Nada puede pararlos, ni siquiera una idea salvaje», enuncia el joven fotógrafo. Su caminar y su monólogo podrían parecernos bruscos por estar acostumbrados al tipo de héroes de guerra comentados anteriormente, sin embargo, la resistencia a la deshumanización que conlleva convertirse en soldado (o agente, en este caso) radica en ello. El valor de tomar decisiones propias frente a un inminente riesgo de muerte.

Rebelión —ésa es la nobleza en el esclavo. ¡Sea vuestra nobleza la obediencia! ¡Vuestro ordenar, un obedecer!

Durante la escena de su segundo intento de asesinato, que va de lo risible a lo frustrante e insoportable, Forestier nos comparte: «No creo que fuese el acto de matar a alguien lo que me contrariaba. Si bien, no me pasaba a menudo, ya me había ocurrido antes. (…) Simplemente hay cosas que hacer en un momento de la existencia y en otros no». Aunque la fidelidad a su nación, su integridad física y su libertad se ven amenazadas, la decisión de jalar el gatillo le pertenece solo a él; aun envuelto en el conflicto, se aferra a sí mismo. Forestier se define al principio del filme como «un tipo sin ideales», para rematar más tarde: «yo, gane o pierda, lucho solo». Godard no sólo transmite el tenso desastre de la guerra en Bruno, también logra la transvaloración del individuo ante las potencias bélicas; una autonomía guerrera, de resistencia. En sus palabras: «Mi prisionero [Bruno Forestier] es alguien a quien se le pide hacer algo y no quiere hacerlo. Simplemente no lo desea, se planta y mantiene su decisión. Esto es la Libertad como yo lo veo: desde un punto de vista práctico. Ser libre es ser capaz de hacer lo que uno quiere, cuando uno quiere».^[10]

¡Vivid, pues, vuestra vida de obediencia y de guerra! ¡Qué importa vivir mucho tiempo! ¡Qué guerrero quiere ser tratado con indulgencia!

«Los eventos en Argelia me hicieron reemplazar el lavado de cerebro por la tortura, la cual se convirtió en la gran pregunta»,^[11] contestó Godard cuando se le preguntó por el origen de Le petit soldat en la entrevista citada previamente. Abandonando ideas más afines a la mafia norteamericana, decidió cambiar de rumbo gracias a la imperante realidad en Francia. El maridaje entre la confusión y la consciencia ante la guerra abarca gran parte de la cinta, pero el otro punto que le interesaba mostrar al director era la actualización de las estrategias mediadas durante un conflicto bélico.

Los grandes y vistosos (por los horrores perpetrados) enfrentamientos de la Segunda Guerra Mundial no podían ser replicados en la guerra de independencia de Argelia; los territorios, los frentes y las búsquedas eran distintos. De la Gran Guerra se pasó a las guerrillas, de las guerrillas al terrorismo, del terrorismo al pandillaje entre facciones, del pandillaje a la tortura. Expuesto a esta realidad, Godard puso ante la cámara la médula de la tortura, sin representación ni estetización. El ascetismo y sentido caricaturesco de las escenas nos muestran de manera oblicua su esencia. «A diferencia de Sin aliento [À bout de souffle, 1960], no podía decir todo. Sólo podía decir ciertas cosas, pero ¿cuáles? Si como principio sabes qué no decir, a través de la eliminación te quedarás con lo que se debe de decir», continúa Godard en la entrevista. La guerra se configura en tres sujetos encerrados en el baño de un apartamento. «La tortura es monótona y triste. Es difícil hablar de ella, así que apenas lo mencionaré», se sincera el director a través de Bruno. La decadencia y tendencia hacia el horror de esta práctica nunca deja de estar sobre la mesa y, de nuevo, el campo/contracampo es auxiliar de su ambivalencia: los dos frentes hacen uso de ella contra los jóvenes protagonistas, los cuerpos se tornan en testigos cercanos del juego amoral que el acontecimiento bélico siempre conjura. La tortura expone, gracias a su simpleza y agudeza, la naturaleza salvaje y corporal de la guerra. «No hay duda de que la fuerza es superior a la inteligencia. Hay que ser fuerte, en verdad, para resistir la fuerza», susurra Bruno a punto de desfallecer esposado a una bañera.

¡Yo no seré indulgente con vosotros, yo os amo de todo corazón, hermanos míos en la guerra!

Cinco años después de que Argelia obtuviera su independencia, el conflicto por la unificación vietnamita seguía sumando bajas. Por su parte, Godard ya había hecho alusión a ello en dos de sus filmes, primero en Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965), con una breve transmisión de radio, en el automóvil de Ferdinand y Marianne, que informa de las recientes muertes en Hanói, y, posteriormente, en 2 ó 3 cosas que yo sé de ella (2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967), donde Juliette, en medio de un pensamiento respecto al mundo contemporáneo, dice: «es extraño que una persona que se encuentra en Europa el lunes 17 de agosto de 1966 piense en otro que está en Asia». De acuerdo a este segundo diálogo, el director tomaría un paso definitivo: participar en el documental colectivo antes mencionado, Lejos de Vietnam. Con un segmento de aproximadamente diez minutos de duración, Godard identificó la causa de Vietnam del Norte (el frente de Viet Cong) como suya, el tema emigra de la confusión por la vorágine bélica (sin que se niegue su existencia) al posicionamiento del arte cinematográfico como resistencia.

«Tomé la decisión de que en cada película que filmara hablaría de Vietnam, de una forma u otra», narra en voz propia. Los gestos frente a la cámara distarían de ser panfletarios, se trata del «estar ahí», de crear conexiones más allá de la distancia continental, de identificarse en el otro, la potencia cinematográfica de crear comunidad. «Por ejemplo, yo, como director de cine trabajando en Francia, estoy aislado de toda una parte de la población y, sobre todo, de la clase trabajadora (…) La clase trabajadora no ve mis películas. Pero entre ellos y yo existe la misma conexión que yo tengo con Vietnam o que ellos tienen con Vietnam», apunta Godard mientras observamos imágenes del conflicto y sus consecuencias.

El «estar ahí» filmado por Godard no sólo logra la redención del cine en sí mismo, sino el cine-resistencia, que se actualiza y configura de manera heterogénea cada vez que uno de estos largometrajes nos ofrece la posibilidad de ver, escuchar, pensar e imaginar.